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Gustav Freytag

Erinnerungen aus meinem Leben

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10. Arbeiten der Mannesjahre. (2)

In diesen Jahren gaben meine drei Gelehrten viel zu thun. Namentlich Mommsen schuf Noth. Denn kaum hatte man eines seiner Werke in sich aufgenommen, so war eine andere große Arbeit da, welche wieder zwang ihm nachzugehen. Durch seine römische Geschichte und noch mehr durch kleinere Abhandlungen kam ich dazu, mich mit der ältesten Zeit Italiens und den Schicksalen der Tiberlandschaft zu beschäftigen. Rom erschien schon in seiner ersten politischen Einrichtung als ein Kunstbau, in welchem frühere Bundesgenossenschaften von Bauern und deren Häuptlinge durch Königsgewalt zu einem kleinen Staat mit einer zweckvoll zugerichteten Staatsreligion geformt waren; und ich suchte mir die Zustände solcher alten Clane deutlich zu machen, aus denen das römische Wesen zusammenwuchs. Dabei stieg das Bild eines römischen Verbandes auf, dessen Ueberlieferungen noch in die Urzeit reichen, und der mit seinen Ansprüchen im Kampf gegen die Bedürfnisse des neu gebildeten Staatswesens untergeht. Das Geschlecht der Fabier wurde Mittelpunkt eines Trauerspiels.

Nun waren aber unser Theater und unsere Schauspieler, welche einem breiten, immer zunehmenden Tagesbedürfniß zu dienen haben, für die tragischen Aufgaben der Kunst nicht mehr recht geeignet, die Heldenväter waren im Aussterben, jüngere namhafte Talente gehörten vorzugsweise dem sogenannten Charakterfach an. Der Aufführung älterer Trauerspiele, welche auf unserer Bühne Bürgerrecht gewonnen haben, kamen noch die Erfindungen früherer Schauspieler zu Gute; denn die Auffassung derselben und zahlreiche Einzelheiten ihres Spiels gingen auf die späteren über, und man konnte bei jüngeren Künstlern oft die Vorbilder erkennen, denen sie ihre Kunstwirkungen in tragischen Rollen abgelernt hatten. Am besten gediehen den Schauspielern die Helden Schillers, aber sein prachtvoller Vers und die langen Wellen, in denen seine pathetische Empfindung ausströmt, waren einem scharfen Charakterisiren gar nicht günstig, und verlockten zu schwungvollem Vortrag. Das machte die Aufführung neuer Trauerspiele zu einer mißlichen Aufgabe für Dichter und Bühnenleiter. Vollends die römische Welt war durch Shakespeare's Coriolan und Julius Cäsar und durch zahlreiche Nachahmungen in derselben Schablone den Zuschauern sattsam bekannt, und gegenüber der stillen Sehnsucht jeder Zeit, neue Verhältnisse in neuer Behandlung zu sehen, ein wenig verbraucht. Deshalb gedachte ich, diesmal gerade ein Stück zu schreiben, welches den Darstellern der Hauptrollen die schwersten Aufgaben stellte und das Höchste zumuthete, und war in einer Verssprache, welche so schmucklos sein sollte, daß sie ihnen den Mangel an eigenem Schaffen nicht deckte, sondern in jedem Augenblicke zwang, selbst zu erfinden, um die angedeuteten Wirkungen der Rolle heraus zu bringen. Ich wußte wohl, daß ein solches Drama, selbst wenn es glückte, keinen Bühnenerfolg haben konnte wie die früheren,. und ich wollte es auch nicht auf diesen Weg treiben: es konnte warten, bis einmal Darsteller kamen, welche die Aufgabe zu bewältigen wußten. Dabei suchte ich noch einige stille Wünsche zu befriedigen. In der scenischen Einrichtung sollte dem Uebelstand, daß auf unserer tiefen Bühne die Gruppen einander zu sehr decken, durch einen Treppenbau abgeholfen werden. Auf diesem stellte sich der Einzelne beim Kommen und Gehen besser dar, und jede größere Menschenzahl wurde leichter und wirksamer vertheilt. Endlich lag mir auch am Herzen, das Zusammenspiel der Hauptdarsteller und der Menge anders einzurichten, als seither Brauch war. Die schönen Volksscenen bei Shakespeare, denen die späteren in der Regel nachgemacht sind, werden durch die eintretende Prosa im Tone zu stark von den Versen des übrigen Textes abgesetzt. Dagegen liegt in dem Zusammensprechen derselben Worte durch mehre Personen, wenn dasselbe geschickt eingerichtet und nach den Stimmlagen der Einzelnen sorgfältig einstudirt wird, eine Reihe guter Wirkungen, welche zur Zeit auf unserm Theater noch kaum benutzt sind. Auch diese Neuerung wollte ich dem Stück zutheilen.

Unter solchen Erwägungen entstand im Sommer 1858 zu Siebleben das Trauerspiel "Die Fabier". Dem Verfasser wurde dabei der volle Genuß zu Theil, welcher mit dem Erfinden tragischer Momente verbunden ist. Es ist der höchste, den der Dichter erhalten kann, man meint während des begeisterten Schaffens bei einzelnen Stellen zu empfinden, wie sich das eigene Haar auf dem Haupte sträubt. Dieser eigenthümliche Genuß des Furchtbaren ist dem Dichter weit mehr und wohlthuender als dem Zuschauer beschieden. - Bis zum Frühjahr 1859 beendigte ich das Werk in Leipzig und ließ es in Abweichung von früherem Brauch sogleich im Buchhandel erscheinen. Das Buch sandte ich an die Gefährten: Laube in Wien, Devrient in Karlsruhe, sonst nur noch nach Berlin, Dresden und zwei bis drei Theater. Auf diesen Bühnen wurde es in den nächsten Wintern aufgeführt. Bei den Vorstellungen, welche ich sah, ging es ungefähr, wie ich erwartet hatte. Die Schauspieler gaben sich redlich Mühe, und Vieles gelang recht wohl, aber die Hauptsache, die tragische Wucht, welche für die Hauptrolle und für das Stück unentbehrlich ist, fehlte überall. Die Zuschauer nahmen - außer in Dresden, wo der Erfolg gering war - das fremdartige Stück mit guter Theilnahme auf, aber es hat sich nirgend auf dem Repertoir erhalten.

Mir zwar blieb die Arbeit werth und ich meine noch jetzt, daß sie in ihren Haupttheilen, dem dritten und vierten Act, nicht mißlungen ist. Aber die ungewöhnliche Schwierigkeit, welche eine Aufführung den Schauspielern und der Regie bereitete, war nicht der einzige Grund, der das Drama von der Bühne fern hielt. Denn ihm hängen Uebelstände an, die ich beim Schreiben gar nicht oder zu wenig erkannte. Der erste ist das Düstere und Furchtbare des Stoffes, ein Kampf zwischen Vater und Sohn, der in seiner Härte so weit geht, daß er deutschem Gemüth peinlich wird. Darüber vermag nur seltene Begabung eines großen Schauspielers wegzuhelfen. Ein zweiter, untilgbarer liegt darin, daß der Zuschauer nicht. sofort erfährt, wer Held des Stückes wird, und daß er durch das ganze Stück an warmer Parteinahme für eine der Hauptrollen verhindert ist. Der Liebhaber Icilius steht nur unter den Gegenspielern und deshalb wirken die Liebesscenen nur als Episoden; der junge Held Marcus, der sich in den ersten Acten in den Vordergrund stellt, wird am Ende des zweiten Actes durch den Mord des Sicanius den Zuschauern verleidet, seine allmähliche Verdüsterung und die Erhebung am Schluß vermögen ihm nur noch einen beschränkten pathologischen Antheil zu gewinnen. Der Consul aber, die wirkliche Hauptperson, tritt erst vom Höhepunkt des Dramas, der Unterredung mit Spurius, in den Vordergrund; denn das Stück gehört nach seinem Bau zu den Tragödien, worin die Gegenspieler, hier Marcus und die Icilier, die Führung der ersten Hälfte haben. Und die volle Wärme des Schauenden vermag der Held mit seiner verhängnißvollen Befangenheit selbst in der zweiten Hälfte nicht zu erwerben.

Auch das letzte Bedenken darf nicht verschwiegen werden. Die breit ausgeführte Handlung hat nicht zwei, sondern drei Parteien, welche gegeneinander ringen: die Icilius, den Stamm und den Consul. Das macht die Handlung zu künstlich, die Ausführung zu breit für die Zeit eines Theaterabends. Es ist auch darum vom Uebel, weil die Theilnahme der Zuschauer auseinander gezogen wird. Entweder mußte die Handlung: Mord des Sicanius, Gericht des Consuls und Auszug, auf den Kampf der Icilier gegen den Consul Fabius gegründet sein, und dann war der junge Held Marcus Fabius mehr im Hintergrund zu halten, oder der Kampf wurde ganz in das Haus der Fabier gelegt, dann mußten die Icilier nur als Nebenfiguren dienen, Marcus aber zugleich der Liebhaber werden, etwa einer Tochter des Spurius.

Diese Bedenken kamen mir nach und nach, als ich bereits das Bühnenbild einer ersten Aufführung vor mir hatte. Und ich frug mich, woher diese Unsicherheit entstanden sei. Der Verfasser war ja in dramatischen Dingen - man verzeihe das harte Wort der Selbstkritik - neunmal klug, wie durfte ihm so etwas begegnen? Endlich erkannte er, daß dies ein kleiner gelehrter Zopf sei, der ihm während der jahrelangen Entfernung vom Theater, bei den Arbeiten über Politik und Völkerleben, in dem innigen Verkehr mit gelehrten Männern und historischer Wissenschaft gewachsen war. Denn die ganze Schwäche des Baues rührt im Grunde daher, daß der Verfasser sich wie ein Historiker den ganzen Stamm der Fabier als den tragischen Helden des Stückes gedacht hatte, und das ist beim Drama durchaus nicht ausführbar. Auf den Brettern wird aus einem Kampf der Plebejer mit dem Stamm der Fabier mit Nothwendigkeit ein Kampf des Plebejers Spurius mit dem Consul Fabius. Wer auf die Länge mit Erfolg für die Bühne schreiben will, muß im festen und dauernden Verkehr mit dem Theater bleiben, wenn er sich während des Schaffens eine sichere Empfindung für den Bau des Dramas und die Scenenführung erhalten will. Sogar dann ist solche Feinfühligkeit ein Besitz, welcher dem Dichter, zumal wenn er nicht selbst Schauspieler ist, leichter verloren geht, als Anderes in seinem Gestaltungsvermögen. Der größte der deutschen dramatischen Dichter, Schiller, vermochte diesen Besitz nicht zu bewahren, er hat ihn in der Jugend sicherer als in späterer Zeit, gerade in seinen letzten Stücken, dem "Tell" und dem "Demetrius", ist die haushälterische Herrschaft über die Handlung fast verloren. Ja sogar Shakespeare zeigt in seinen alten Tagen, im "Macbeth" und im unzweifelhaft echten "Timon", geringere Sicherheit im Bau der Handlung, als in früheren Lebensjahren.

Die Freude an meiner Arbeit wurde mir noch vor der Beendigung durch den Tod meines Bruders Reinhold verkümmert. Er hatte durch einige Jahre als Staatsanwalt zu Gleiwitz in angestrengter Thätigkeit gelebt, hatte im Sommer 1858 als Landwehroffizier die Uebung mitgemacht und die tötliche Krankheit, welche damals in den Dorfquartieren Oberschlesiens herrschte, heimgebracht. Als er nach kurzem Leiden im blühenden Mannesalter starb, verlor der Staat an ihm einen guten Beamten, ich meinen ältesten Freund. Ein reines und schönes Familienglück war zerstört. Er hinterließ der geliebten Frau die Sorge für fünf Waisen, die zum Theil noch im zarten Kindesalter waren. Meine Schwägerin zog kurz darauf mit den Kindern nach Thüringen in meine Nähe. Von den Geliebten des Elternhauses war ich jetzt allein übrig.

Die Beobachtungen, die ich über das eigene Trauerspiel gemacht, legten nahe, die Lebensbedingungen des dramatischen Schaffens an Stücken hohen Stiles wieder einmal genau ins Auge zu fassen. Ich hatte dazu noch eine andere Veranlassung: die häufige Zusendung von Bühnenwerken jüngerer Dichter, welche ein Urtheil über ihr Stück und wohl gar über die Stärke eines Talentes, welches sich noch gar nicht erwiesen hatte, von mir forderten. Nicht immer war es leicht, solches Vertrauen abzulehnen, und doch konnte an dem fertigen Stück auch eingehende Kritik vielleicht einzelne Uebelstände entfernen, in den Hauptsachen nichts bessern. Eine Darstellung der Lebensbedingungen des Dramas vom technischen Standpunkt aus mochte für Andere nicht unnütz sein, und mir eine zeitraubende und in den meisten Fällen unfruchtbare Arbeit ersparen. Nun hatte ich bereits Einzelnes darüber in Aufsätzen der Grenzboten veröffentlicht, jetzt arbeitete ich Alles, was ich etwa zu geben hatte, in ein Buch zusammen: "Die Technik des Dramas", welches ich im Winter 1863 drucken ließ. Einzelnen Abschnitten der Arbeit sah man wohl an, daß sie aus schnell geschriebenen Aufsätzen einer Zeitschrift entstanden waren; in späteren Auflagen suchte ich diese Mängel zu beseitigen. Das Werk hatte äußerlich besseren Erfolg, als ich angenommen, und es fand in den Abschnitten über die antike Tragödie auch wohlwollende Beachtung der Philologen, aber die gute Wirkung, welche. ich für die Schaffenden davon gehofft hatte, und vollends die Entlastung meines eigenen Briefschreibens traten nicht ein. Im Gegentheil, die Zusendungen wurden überreichlich. Meine jungen Genossen pflegten ihr Vertrauen seitdem fast regelmäßig durch die Versicherung zu begründen, daß sie die "Technik" gründlich durchgenommen hätten und daß Alles, was ich gefordert, in ihrer Arbeit zu finden sei. Ich aber vermochte nur selten dieselbe Meinung zu gewinnen.

Das Buch schrieb ich dem Grafen Wolf Baudissin, dem Uebersetzer Shakespeare's zu. Wenn ein himmlischer Bädeker, einer der wohlbewanderten Engel, welche dort oben die Merkwürdigkeiten der Erde verzeichnen, sich herablassen wollte, ein Menschenkind durch die Straßen deutscher Städte und Landschaften zu führen, so würde ihm der Arm wehe thun von vielem Hinzeigen auf die Häuser, in denen bei uns gute und tüchtige Menschen wohnen, es sind ihrer so viele im Lande, daß es nur einem Unsterblichen möglich ist, sie alle zu kennen. Das ist die beste Habe und der wohlberechtigte Stolz der Deutschen. In Dresden aber war das letzte Haus der Pirnaischen Straße, welches nach dem Großen Garten zu liegt, eine solche Stelle, nach welcher der erwähnte Führer mit besonderem Nachdruck und mit zwei Sternen in seinem Buch hingewiesen hätte. Dort war die Winterwohnung Wolf Baudissins, der in höherem Alter mit der geliebten Gattin ein Stillleben führte, das durch die Gunst guter Mächte wie geweiht erschien. Die hohen Jahre, in denen sonst. dem Menschen die Theilnahme an den Kämpfen eines jüngeren Geschlechts vermindert wird, waren fast spurlos über sein Haupt hingezogen und es herrschte bei ihm wie unzerstörbar Frieden, Ruhe und ein heiteres Licht, welches aus zwei warmen Menschenherzen ausstrahlte. Eine Lebensskizze des Freundes wird in einem späteren Bande der "Gesammelten Werke" zu finden sein, hier darf ich nur erwähnen, wie werth er und seine Gattin auch mir wurden. So oft ich dort als Gast einzog, verlebte ich gute Tage im regen Austausch der Ansichten und im Mitgenuß des Schönen, womit die lieben Menschen ihr Leben und Dichten erfüllt hatten. Baudissin war von einer rührenden Bescheidenheit, er verstand wundervoll, den Inhalt des Anderen zur Geltung zu bringen, ohne doch die eigene Selbständigkeit aufzugeben; seine Freude an Allem, was dem Freunde etwa gelang, war warm und sein Verständniß fein; man fühlte sich bei ihm wie in reiner Luft, immer in behaglich gehobener Stimmung, und die Stunden, in denen er die sorgfältig abgeknippte Cigarre herantrug und neben dem Theekessel zurechtlegte, gehören zu den glücklichsten, die ich bei diesen dampfenden Symbolen geselligen Behagens verlebt habe. Die Freunde erwiesen sich auch als gute Briefschreiber, welche Alles, was sie gerade anregte und beschäftigte, anmuthig mitzutheilen wußten. Dieser besondere Vorzug eines älteren Geschlechtes, der uns jetzt kleiner wird, erhielt das Zusammenleben für die Zeit, in welcher der persönliche Verkehr fehlte. Und das innige Bundesverhältniß zu dem stillen Hause ist dem Verfasser auch nach dem Tode des Freundes geblieben. Oft hatten wir miteinander über die Gesetze des künstlerischen Schaffens gesprochen, und als ich ihm die Technik zusandte, geschah dies mit dem Bewußtsein, daß er in den Dingen, die darin verhandelt wurden, schon längst mein Vertrauter war.

Während mich das Buch beschäftigte, wurde ich in die Commission zur Ertheilung des Berliner Schillerpreises für neue dramatische Werke berufen. Diesen Preis hatte König Wilhelm als Prinzregent eingesetzt, der Befehl war eine seiner ersten öffentlichen Kundgebungen und die Absicht der Stiftung, in königlicher Weise der deutschen Poesie wohlzuthun, war auch allgemein dankbar erkannt worden. Als eine erwählte Commission zum erstenmal über die Preisertheilung zu entscheiden hatte, waren gerade "die Fabier" erschienen und in Frage gekommen. Die Commission, meist aus großen Gelehrten der Universität Berlin: Ranke, Boeckh u. s. w. zusammengesetzt, hatte sich nicht entschließen können, eines der fraglichen Stücke für den Preis vorzuschlagen. Nun wäre es richtig gewesen, gerade das erstemal den Preis zu geben, zumal außer den "Fabiern" noch andere Stücke vorlagen, welche Beachtung beanspruchen durften. Wollte aber die Commissinn keines der Stücke wählen, so mußte sie doch ihre Abschätzung des Vorhandenen geheimhalten. Da ihr dies nicht gelang, und da die Zeitungen von den Urtheilen der Commission und von ihrem Vorsatz plauderten, die "Fabier" vielleicht für die bestimmte Geldsumme, nicht aber für die Ehre des Preises vorzuschlagen, so sah ich mich veranlaßt, den Cultusminister - damals noch Bethmann-Hollweg - anzugehen, er möge im Interesse der Stiftung bei der ersten Preisvertheilung eine solche halbe Maßregel abhalten, jedenfalls bewirken, daß man von mir gänzlich absehe, da nach den bereits öffentlich besprochenen Ansichten der Commission für mich irgend welche Zuwendung mehr Kränkung als Ehre sein müsse. Der Minister antwortete zustimmend, der Preis wurde nicht ertheilt. Aber für die nächste Wahl wurde ich selbst zu einem Mitglied der Commission bestimmt. Ich ging also nach Berlin mit der Absicht, dort womöglich die Stiftung wirksam zu machen. Bei den würdigen Herren von der Universität fand sich aber nicht viel guter Wille, einer und der andere von ihnen hatte vielleicht seit langen Jahren kein Theater besucht, und sie waren, um Alles zu sagen, als Preisrichter über ein neues Drama so übel daran, wie ein kleiner Trupp Elephanten, welchem zugemuthet wird, Hackenschottisch zu tanzen; fast jeder trottete seinen eigenen Weg und sie trompeteten wohl auch einmal gegeneinander. Einer von den Größten, welchem bei einem Besuch vorgestellt wurde, daß die ganze Idee der Stiftung und die Rücksicht auf die gute Meinung des Königs dazu dränge, den Preis zu ertheilen, gab sehr bereitwillig zu, daß auch er die Nothwendigkeit einsehe, aber dem fraglichen Stück - es waren Hebbels Nibelungen - könne er nicht zustimmen. Nun sei ja ein anderes Stück vorhanden, das ihm die Frauen des Abends vorgelesen hätten, dem würde er den Preis geben. Obgleich dies Stück von keiner anderen Seite Anerkennung gefunden hatte, mußte man doch antworten: "Also schlagen Sie es nur vor." Er aber versetzte: "Ich werde mich wohl hüten, andere Herren würden doch nicht zustimmen." "Dann also bleiben nur die Nibelungen." "Kann ich nicht." Gegen solche Logik war schwer anzukämpfen. Auch einer der nächsten Genossen zeigte wenig guten Willen, vergebens trank ich ihm bis lange nach Mitternacht seinen Wein aus, und vergebens ließ ich das schwarze Eichhörnchen seiner Kinder immer wieder innerhalb der Rockärmel hinauflaufen, damit ihm das nächtliche Erscheinen und Verschwinden in der Tarnkappe eine freundlichere Ansicht über gewagte dramatische Wirkungen in den "Nibelungen" nahe lege, er blieb strotzig. Zuletzt gelang es der gebelustigen Partei doch, in der Sitzung die nöthige Stimmenzahl für Ertheilung des Preises zu gewinnen.

Mir aber kam diese Begegnung mit akademischen Charakteren und die heiteren Eindrücke derselben gerade recht, denn ich war eben dabei, die Art deutscher Professoren in Betracht zu nehmen und einem poetischen Gericht zu unterziehen. Ich schrieb in dieser Zeit über dem Roman "die verlorene Handschrift".

In dieser Erzählung schilderte ich Lebenskreise, welche mir seit meiner eigenen akademischen Zeit vertraut waren: die Wirthschaft auf dem Lande und die Universität. Möchte man den Schilderungen ansehen, daß ich hier recht mühelos und froh ans dem Vollen geschöpft habe. Bei den Gestalten der akademischen Welt würde man vergebens nach bestimmten Vorbildern suchen, denn Herr und Frau Struvelius, Raschke und Andere sind Typen; denen wohl auf jeder deutschen Universität einzelne Persönlichkeiten entsprechen. In dem Charakter des Professors Werner hat man meinen Freund Haupt erkennen wollen. Es ist aber darin nur soviel von Haupt's Art und Weise zu finden, als ein Dichter von dem Wesen eines wirklichen Menschen aufnehmen darf, ohne sich die Freiheit des Schaffens zu beeinträchtigen und ohne den Andern durch Unzartheit zu verletzen. Eine gewisse, immerhin entfernte, Aehnlichkeit empfand Haupt selbst mit Behagen und dieser Zugehörigkeit zu dem Roman gab er in seiner Weise dadurch Ausdruck, daß er sich einigemal bei Sendung seiner Berliner Programme über den lateinischen Geschichtschreiber Ammianus auf diesen in guter Laune als "Magister Knips" verzeichnete, der in dem Roman eine traurige Rolle zu spielen hat und zuletzt nur durch den Gedanken an seine gelehrten Arbeiten über Ammianus davor bewahrt wird, sich selbst aufzuhängen.

Schon einige Jahre vor dem Erscheinen von "Soll und Haben" hatte Haupt mich plötzlich aufgefordert, einen Roman zu schreiben. Dies stimmte damals mit stillen Plänen und ich hatte ihm zugesagt. Zu der verlorenen Handschrift aber steuerte er in ganz anderer Weise bei. Denn als wir einmal zu Leipzig, noch vor seiner Berufung nach Berlin, allein bei einander saßen, offenbarte er mir im höchsten Vertrauen, daß in irgend einer westfälischen kleinen Stadt auf dem Boden eines alten Hauses die Reste einer Klosterbibliothek lägen. Es sei wohl möglich, daß darunter noch eine Handschrift verlorener Dekaden des Livius stecke. Der Herr dieser Schätze aber sei, wie er in Erfahrung gebracht, ein knurriger, ganz unzugänglicher Mann. Darauf machte ich ihm den Vorschlag, daß wir zusammen nach dem geheimnißvollen Hause reisen und den alten Herrn rühren, verführen, im Nothfall unter den Tisch trinken wollten, um den Schatz zu heben. Weil er nun zu meiner Verführungskunst bei gutem Getränk einiges Zutrauen hatte, so erklärte er sich damit einverstanden, und wir kosteten das Vergnügen, den Livius für die Nachwelt noch dicker zu machen, als er ohnedies schon ist, recht gewissenhaft und ausführlich durch. Aus der Reise wurde nichts, aber die Erinnerung an jene beabsichtigte Fahrt hat der Handlung des Romans geholfen.

In Leipzig hatte ich kurze Zeit auf der letzten Straße am Rosenthal bei einem Hutmacher gewohnt, der in seiner Fabrik Strohhüte verfertigte, neben ihm war zufällig ein anderes wohlbekanntes Geschäft, welches den Bedürfnissen des männlichen Geschlechts durch Filzhüte entgegenkam. Dieser Zufall veranlaßte die Erfindung der Familien Hummel und Hahn, doch auch hier sind weder die Charaktere noch die Familienfeindschaft der Wirklichkeit nachgeschrieben. Nur die Thatsache ist benützt, daß mein Hauswirth besondere Freude daran fand, seinen Hausgarten durch immer neue Erfindungen auszuschmücken: die weiße Muse, die Hängelampen und das Sommerhaus am Wege habe ich dem Gärtchen entnommen. Außerdem sind zwei Charaktere seines Haushalts, gerade die, welche wegen ihres mythischen Charakters Anstoß erregt haben, genaue Copien der Wirklichkeit, die Hunde Bräuhahn und Speihahn. Diese hatte mein Hauswirth irgend woher als Wächter seines Besitzes erstanden, sie erregten durch ihr köterhaftes Verhalten den Unwillen der ganzen Straße, bis sie einmal von einem erzürnten Nachbar vergiftet wurden, Bräuhahn starb, Speihahn blieb am Leben und wurde seit der Zeit ganz so struppig und menschenfeindlich, wie er im Roman abgeschildert ist, so daß ihn nach zahllosen Missethaten, die er verübt, sein Besitzer wieder auf das Land geben mußte.

Der Roman erschien im Herbst 1864 in drei Bänden, die beiden ersten zusammen, der dritte, wegen Erkrankung des Verfassers, einige Wochen später. Die Theilung war für diesen Fall besonders unbequem, weil der dritte Band den Bedürfnissen der Handlung gemäß ernste Conflicte und deshalb im Ganzen eine etwas dunklere Farbe zeigte. Aber auch davon abgesehen, war die Trennung ein Uebelstand. Denn der Roman, welcher den Anspruch erhebt ein Dichterwerk zu sein, soll nur als ein Ganzes das Gemüth des Lesers beschäftigen. Vollends das Zerreißen in kleine Theile, wie es bei einem Abdruck in periodischen Blättern Brauch geworden ist, halte ich für ein Unrecht gegen die Kunst. Die kleinen Wirkungen werden die Hauptsache, und das Größte im Werke, die dichterische Bildung der gesammten Handlung, geht dem Leser fast verloren. Auch neuere Romandichter der Engländer, vor Allen Boz, sind durch die bruchstückweise erfolgten Veröffentlichungen ihrer Geschichten zum Schaden ihrer Kunst beeinflußt worden. Was würde man von dem Maler oder dem Musiker denken, welche eine große Composition in einzelnen Stücken nach und nach dem Publicum zuwenden wollten?

Die verlorene Handschrift fand bei meinen vertrauten Kritikern Widerspruch; die dunklere Färbung des letzten Bandes gab Anstoß, dann der Umstand, daß die religiösen Conflicte und die geistige Entwickelung der Heldin Ilse nicht in den Vordergrund gestellt waren, endlich, daß Felix Werner für die Pflichtverletzung gegen seine Gattin nicht härter gestraft wurde. Vor Allem befremdete der Cäsarenwahn des Fürsten, und dem Verfasser wurde entgegengehalten, daß solche Gestalt in unserer Zeit nicht mehr möglich sei. Meine Freunde hatten in diesen Ausstellungen Unrecht. Auch der Fürst und sein Sohn der Erbprinz sollen Typen sein, der erste zeigt Verbildungen eines älteren Geschlechts, welches aus dem Verderb der napoleonischen Zeit heraufgekommen war, der jüngere den Druck und die Enge des kleinstaatlichen Lebens der damaligen Zeit.

Wer die Idee des Romans wohlwollend erwägt, kann finden, daß sie große Aehnlichkeit mit der von "Soll und Haben" hat. Doch ist die Behandlung eine verschiedene, und die Aehnlichkeit wird dem Leser kaum auffällig werden. In die unsträfliche Seele eines deutschen Gelehrten werden durch den Wunsch, Werthvolles für die Wissenschaft zu entdecken, gaukelnde Schatten geworfen, welche ihm, ähnlich wie Mondlicht die Formen in der Landschaft verzieht, die Ordnung seines Lebens stören, zuletzt durch schmerzliche Erfahrungen überwunden werden. Ebenso bestimmen übermächtige Eindrücke die junge Seele Anton Wohlfarts in "Soll und Haben", bis er sich von ihnen befreit. Da bei dem neuen Roman die Voraussetzungen: Tacitus, eine verlorene Handschrift des Mittelalters und das Interesse des Gelehrten am Wiederfinden des versteckten Schatzes nicht leicht verständlich waren, entschloß ich mich kurz, dem Leser nichts von den Beschwerden der ersten Aufnahme zu ersparen, sondern ihm gleich im Anfange Etwas zuzumuthen, das mochte Manchen abschrecken, es gab aber der ganzen Erzählung einen sicheren Hintergrund. Meine lieben Landsleute ließen sich die Ansprüche, welche die Erzählung stellt, nachsichtig gefallen, auch der Verleger war nicht unzufrieden. Der Roman hat sich einen Leserkreis bewahrt, der ungefähr halb so groß ist, als der von Soll und Haben.

Dem Verfasser aber sei hier noch gestattet, zu seiner und seiner Berufsgenossen Ehre die frei erfundenen Erzählungen in Prosa zu loben.

Der Roman, viel gescholten und viel begehrt, ist die gebotene Kunstform für epische Behandlung menschlicher Schicksale in einer Zeit, in welcher tausendjährige Denkprozesse die Sprache für die Prosadarstellung gebildet haben. Er ist als Kunstform erst möglich, wenn die Dichtung und das Nationalleben durch zahllose geschichtliche Erlebnisse und durch die Geistes- und Culturarbeit vieler Jahrhunderte mächtig entwickelt sind. Wenn wir aus solcher späten Zeit auf die Vergangenheit eines Volksthums zurücksehen, in welcher jede erhöhte Stimmung in gebundener Rebe austönte, so erscheint uns, was damals unter anderen Culturverhältnissen der nothwendige Ausdruck des Erzählenden war, als besonders vornehm und ehrwürdig. In Wahrheit aber ist die Arbeit des modernen epischen Dichters, dessen Sprachmaterial die Prosa ist, genau in. demselben Grade reicher und machtvoller geworden, wie die Fähigkeiten seiner Nation, das innere Leben des Menschen durch die Sprache zu schildern. Denn die Geschichte der Poesie ist im höchsten Sinne nichts Anderes als die historische Darstellung der Befähigung jeder Zeit, dem, was die Seele kräftig bewegt, Ausdruck durch die Sprache zu geben.

Bei einem Volke von aufsteigender Lebenskraft ist dieser Ausdruck des innern Lebens, das Gebiet der Stoffe und was von dem Wesen des Menschen darstellbar ist, in jeder früheren Zeit enger und ärmer als in der späteren. Alle Fortschritte in der Bildung zeigen sich zunächst in der vermehrten Fähigkeit der Sprache, Gedanken und Empfindungen in Worte zu fassen, und demnach in der Fähigkeit der Poesie, Geheimes von Gefühlen und Charakteristisches der Menschennatur wirkungsvoll auszudrücken. Wenn uns das reizvolle Volkslied, die epische Erzählung, ja auch die dramatische Poesie irgend einer vergangenen Zeit in ihrer Eigenthümlichkeit schön, groß, gewaltig erscheinen, so dürfen wir doch nicht übersehen, daß in jeder Zeit die Zahl der Stimmungen, der Charaktere und Situationen, deren Darstellung den alten Dichtern lockend und möglich war, nicht nur im Ganzen sehr viel geringer war als in der Gegenwart, sondern daß diese größere Befangenheit und Enge auch an dem einzelnen, selbst dem schönsten Kunstwerk fühlbar wird.

Das Mehr der modernen Erfindung ist nach allen Richtungen erkennbar in der Mannigfaltigkeit und Genauigkeit der Schilderungen, in Stil und Färbung vor allem aber in dem freien Ersinnen einer Handlung, welche menschliches Schicksal nach dem Verständniß und den Bedürfnissen des gebildeten Bewußtseins zusammenfügt und nach den Gesetzen schöner Wirkung ordnet. Es versteht sich, daß diese Thätigkeit des Dichters keiner Zeit und keinem Volke gänzlich fehlt. Auch die alten Sänger, welche die Odyssee schufen, fügten bewußt und um eine Wirkung hervorzubringen, die Schiffersagen des Mittelmeeres aneinander und erfanden dazu die breiter ausgeführte Erzählung von den Ereignissen in Ithaka bei der Rückkehr des Odysseus. Und auch für uns ist nach 2500 Jahren ein Unterschied in Ton und Farbe zwischen dem ersten und zweiten Theil erkennbar. Aber wenn nicht geläugnet werden soll, daß der erste Theil, die Seeabenteuer, im Ganzen den hohen epischen Stil fester bewahrt, so wird doch immer die zweite Hälfte, in der wir hie und da Schwäche in Einzelheiten der Composition und vielleicht eine gewisse Begrenzung der dichterischen Begabung wahrnehmen, unvergleichlich stärkere Wirkung hervorbringen, und zwar deshalb, weil wir die eigene Arbeit des Dichters in der größeren Ausführung und den freier erfundenen Situationen deutlich erkennen, das heißt, weil dieser Theil der modernen Weise des Schaffens näher steht. Doch wir haben gar nicht nöthig, bis zur Odyssee zurückzugehen, auch in unserer deutschen Vergangenheit finden wir, seit der Prosaroman auftritt, in jedem Zeitabschnitt der Vergangenheit, daß die eigene Arbeit des Dichters im Zusammenfügen der Handlung weniger frei und in Schilderung der Charaktere weniger sicher und reich ist, als wir von einem Roman der Gegenwart verlangen. Das gilt für Deutsche selbst noch von Goethe's Romanen.

Nun enthalten auch der moderne Roman und seine kleine Schwester, die Novelle, immer wiederkehrende Situationen, welche allen gemeinsam sind. Denn wie in alter Zeit der Gegensatz und Kampf zweier Helden, so ist in unserem Roman das Verhältniß zweier Liebenden die leitende Idee. Aber die Mittel, dies Gemeinsame durch Farbe und Schilderung immer wieder neu, eigenthümlich und fesselnd zu machen, sind unermeßlich größer, als in der Zeit des alten Epos.

Und die Sprache? Die hohe Schönheit des rhythmischen Klanges bei Homer und den Nibelungen, ja auch noch bei Dante und Ariost, entgeht doch der Erzählung des modernen Dichters. Auch hier gilt der Vergleich, daß die Formen des Kindes eigenartige Schönheit haben, welche, der Leib des Erwachsenen nicht besitzt. Dagegen reichlich andere, welche im Ganzen bedeutender und mannigfaltiger sind. Jene alten Dichter schufen in Versen, weil es zu ihrer Zeit noch keine Prosa gab, die zu reichem Ausdruck seelischer Stimmungen und zu gehobener Schilderung befähigt war. Was uns als besondere Schönheit der Alten erscheint, ist im letzten Grunde der größte Mangel. Auch unsere erzählenden Dichter vermögen einmal ihre Erfindung mit rhythmischem, hohem Klang zu umkleiden, und eine Literatur, welche Hermann und Dorothea unter ihrer werthvollsten Habe besitzt, wird die Bedeutung des Verses nicht gering achten dürfen. Aber der moderne Dichter weiß auch, daß er gegen die vornehme Schönheit, welche der Vers für unsere Empfindung hat, vieles Andere, was nicht weniger schön, reizvoll, fesselnd ist, in Kauf geben muß: Die behagliche Fülle der Schilderungen, den scharf charakterisirenden Ausdruck, das Meiste von seiner guten Laune und dem Humor, mit welchem er menschliches Dasein zu betrachten vermag, das geistreiche Scherzwort, die scharf bestimmte Ausprägung eines Gedankens, nicht zuletzt die Mannigfaltigkeit und Biegsamkeit des sprachlichen Ausdrucks, welcher sich in Prosa bei jedem Charakter, bei jeder Schilderung anders und eigenartig äußern kann. Die ungebundene Rede ist in unserem wirklichen Leben ein wundervoll starkes und reiches Instrument geworden, durch welches die Seele Alles auszutönen vermag, was sie, erhebt und bewegt. Deshalb dürfen wir auch ihre Herrschaft in der erzählenden Dichtung nicht für eine Minderung, sondern für eine Verstärkung des poetischen Schaffens halten.

Der Roman ist auch von allen Gattungen der Poesie die, welche sich als Kunstform am spätesten entwickelt, später noch als das Drama; die Würdigung darf uns nicht dadurch beeinträchtigt werden, daß schwaches und schlechtes Schaffen sich darin in übergroßer Reichlichkeit kund gibt. Welcher Gattung der Poesie hat, wenn sie gerade nach dem Zuge der Zeit obenauf war, die Masse des Schlechten gefehlt? Wären alle die epischen Gedichte des alten Hellas, welche schon den späteren Griechen sagenhaft waren, bis in unsere Zeit erhalten, wir würden bei dem Durchstudiren die allergrößte Langeweile empfinden, die Armuth der Dichter im Ausdruck der inneren Gemüthsprozesse, die unablässige, ewige Wiederkehr derselben Beschreibungen und der Kämpfe ohne inneres Leben, wäre gar nicht auszuhalten. Der Umstand, daß der schnell bereite Bücherdruck und die hochgestiegene Leselust das unberufene Schreiben so sehr begünstigen, ist ein Uebelstand, aber ein unvermeidlicher.

Unsere gesammte Bildung wird durch geschichtliches Wissen geleitet. Alles was in irgend einer Vergangenheit des Menschengeschlechts für groß, gut, schön und begehrenswerth galt, dringt, so weit es erhalten ist, in unsere Seelen und trägt dazu bei, uns die Ansichten und den Geschmack zu richten. Solch unermeßlicher Reichthum an bildendem Stoff ist unsere Stärke, aber auch unsere Schwäche, er verleiht uns dem Neuen gegenüber oft eine Tiefe der Einsicht und eine Größe des Urtheils, wie sie in keiner der vergangenen Perioden möglich waren. Ebenso oft macht er uns einseitig und verhindert unbefangene Schätzung dessen, was aus den Bedürfnissen unseres eigenen Lebens heraufwächst, ja er mindert uns zuweilen auch die Fähigkeit, frisch nach dem Zuge unserer Zeit zu gestalten. Nirgend wird dies auffallender, als bei den Urtheilen über den Werth einer künstlerischen Erfindung. Zur Zeit Shakespeare's galt das dramatische Schaffen durchaus nicht für vornehm, kaum für eine ernsthafte Dichterarbeit, ebenso wie in der Gegenwart das Romanschreiben. Und doch ist wohl möglich, daß man in irgend einer Zukunft für den größten und eingenthümlichsten Fortschritt in der Poesie des neunzehnten Jahrhunderts gerade den Prosaroman betrachten wird, wie er sich seit Walter Scott bei den Culturvölkern Europas entwickelt hat. Deshalb wollen auch wir deutschen Romanschriftsteller uns nicht darum kümmern, wie man jedem von uns in der Folge das Maß seiner dichterischen Begabung abschätzen wird, sondern wir wollen das Selbstgefühl bewahren, daß wir gerade in der Richtung thätig sind, in welcher sich die moderne Gestaltungskraft am vollsten und reichsten ausprägt.

 

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