Kapitel 2
1. Spiel und Gegenspiel.
Das Drama stellt in einer Handlung durch
Charaktere, vermittelst Wort, Stimme, Gebärde diejenigen Seelenvorgänge
dar, welche der Mensch vom Aufleuchten eines Eindrucks bis zu leidenschaftlichem
Begehren und zur Tat durchmacht, sowie die inneren Bewegungen, welche
durch eigene und fremde Tat aufgeregt werden.
Der Bau des Dramas soll diese beiden Gegensätze des Dramatischen zu einer
Einheit verbunden zeigen, Ausströmen und Einströmen der Willenskraft,
das Werden der Tat und ihre Reflexe auf die Seele, Satz und Gegensatz,
Kampf und Gegenkampf, Steigen und Sinken, Binden und Lösen.
In jeder Stelle des Dramas kommen beide Richtungen des dramatischen Lebens,
von denen die eine die andere unablässig fordert, in Spiel und Gegenspiel
zur Geltung; aber auch im Ganzen wird die Handlung des Dramas und die
Gruppierung seiner Charaktere dadurch zweiteilig. Der Inhalt des Dramas
ist immer ein Kampf mit starken Seelenbewegungen, welchen der Held gegen
widerstrebende Gewalten führt. Und wie der Held ein starkes Leben in gewisser
Einseitigkeit und Befangenheit enthalten muß,
so muß auch die gegenspielende
Gewalt durch menschliche Vertreter sichtbar gemacht werden.
Es ist zunächst gleichgültig, auf welcher Seite der Kämpfenden die höhere
Berechtigung liegt, ob Spieler oder Gegenspieler mehr von Sitte, Gesetz,
Überlieferung ihrer Zeit und dem Ethos des Dichters enthalten, in beiden
Parteien mag Gutes und Schlechtes, Kraft und Schwäche verschieden gemischt
sein. Beide aber müssen einen allgemein verständlichen menschlichen Inhalt
haben. Und immer muß der Hauptheld sich vor
den Gegenspielern kräftig abheben, der Anteil, welchen er für sich gewinnt,
muß der größere sein, um so größer, je vollständiger
das letzte Ergebnis des Kampfes ihn als Unterliegenden zeigt.
Diese zwei Hauptteile des Dramas sind durch einen Punkt der Handlung;
welcher in der Mitte derselben liegt, fest verbunden. Diese Mitte, der
Höhenpunkt des Dramas, ist die wichtigste Stelle des Aufbaues, bis zu
ihm steigt, von ihm ab fällt die Handlung. Es ist nun entscheidend für
die Beschaffenheit des Dramas, welche von den beiden Brechungen des dramatischen
Lichtes in den ersten, und welche in den zweiten Teil als die vorherrschende
gesetzt wird, ob das Ausströmen oder Einströmen, das Spiel oder das Gegenspiel
den ersten Teil erhält. Beides ist erlaubt, beide Fügungen des Baues vermögen
ihre Berechtigung an Dramen von höchstem Wert nachzuweisen. Und diese
beiden Arten ein Drama zu bilden, sind charakteristisch geworden für die
einzelnen Dichter und die Zeit, in welcher sie lebten.
Entweder nämlich wird die Hauptperson, der Held des Stücks, so eingeführt,
daß sich Wesen und Eigentümlichkeit desselben noch unbefangen
ausspricht, und zwar bis zu den Momenten, wo als Folge äußerer Anregung
oder innerer Gedankenverbindung in ihm der Beginn eines gewaltigen Gefühls
oder Wollens wahrnehmbar wird. Die innere Bewegung, die leidenschaftliche
Spannung, das Begehren des Helden steigert sich, neue Umstände, fördernd
oder hemmend, verstärken seine Befangenheit und den Kampf, siegreich schreitet
der Hauptcharakter vor bis zu einer Lebensäußerung, in welcher die volle
Kraft eines Gefühls und Wollens sich zu einer „Tat“ zusammendrängt, durch
welche die hohe Spannung des Helden für den Augenblick gelöst wird. Von
da beginnt eine Umkehr der Handlung; der Held erschien bis dahin in einseitigem,
aber erfolgreichem Begehren, von innen nach außen wirkend, die Lebensverhältnisse,
in denen er auftrat, mit sich verändernd. Von dem Höhenpunkt wirkt das,
was er getan hat, auf ihn selbst zurück und gewinnt Macht über ihn; die
Außenwelt, welche im Aufsteigen des leidenschaftlichen Kampfes durch den
Helden besiegt wurde, erhebt sich im Kampfe über ihn. Immer stärker und
siegreicher wird diese Gegenwirkung, bis sie zuletzt in der Schlußkatastrophe
mit unwiderstehlicher Gewalt den Helden unterliegen macht. Auf solche
Katastrophe folgt schnell das Ende des Stückes, der Zustand, wo die Wiederherstellung
der Ruhe nach dem Kampfe sichtbar wird.
Bei dieser Anordnung sieht man zuerst das Werden der Aktion, dann die
Wirkungen der Reaktion; der erste Teil wird bestimmt durch die aus der
Tiefe des Helden herausbrechenden Forderungen, der zweite durch die Gegenforderungen,
welche die heftig aufgeregte Umgebung erhebt. Dies ist der Bau der Antigone,
des Aias, aller großen Tragödien Shakespeares
mit Ausnahme des Othello und Lear, dann der Jungfrau und, weniger sicher,
der Doppeltragödie Wallenstein.
Die andere Anordnung des Dramas dagegen stellt den Helden beim Beginn
in verhältnismäßiger Ruhe unter Lebensbedingungen dar, welche fremden
Gewalten einen Einfluß auf sein Inneres nahelegen.
Diese Gewalten, die Gegenspieler, arbeiten mit gesteigerter Tätigkeit
so lange in die Seele des Helden, bis sie denselben auf dem Höhenpunkt
in eine verhängnisvolle Befangenheit versetzt haben, von welcher ab der
Held in leidenschaftlichem Drange, begehrend, handelnd abwärts bis zur
Katastrophe stürzt.
Dieser Bau benutzt die Gegenspieler, um die starke Bewegung der Hauptspieler
zu motivieren; das Verhältnis der Hauptfiguren zu der Idee des Dramas
ist ein durchaus anderes, sie treiben in der aufsteigenden Handlung nicht,
sondern werden getrieben.
Beispiele für diese Art des Baues sind König Oedipus, Othello, Lear, Emilia
Galotti, Clavigo, Kabale und Liebe.
Es könnte scheinen, daß diese zweite Methode
der Dramenbildung die wirksamere sein müsse. Allmählich, in besonders
genauer Ausführung sieht man die Konflikte, durch welche das Leben der
Helden gestört wird, das Innere derselben bestimmen. Gerade da, wo der
Zuschauer kräftige Steigerung der Wirkungen fordert, tritt die vorbereitete
Herrschaft der Hauptcharaktere ein, Spannung und Teilnahme, die in der
zweiten Hälfte des Dramas schwerer zu erhalten sind, bleiben auf die Hauptpersonen
festgebannt, der stürmische und unaufhaltsame Fortschritt
nach abwärts ist gewaltigen und erschütternden Wirkungen besonders günstig.
Und in der Tat sind Stoffe, in denen das allmähliche Entstehen einer verhängnisvollen
Leidenschaft enthalten ist, die den Helden zuletzt dem Untergange zuführt,
für solche Behandlung vorzugsweise günstig.
Aber das beste dramatische Recht hat diese Art und Weise des Baues dennoch
nicht, und es ist kein Zufall, daß die größten
Stücke von solcher Beschaffenheit bei tragischem Ausgang dem Hörer in
die Bewegung und Erschütterung leicht eine quälende Empfindung mischen,
welche Freude und Erfrischung verringert. Denn sie zeigen den Helden nicht
vorzugsweise als tatlustige, angreifende Natur, sondern als einen Empfangenden,
Leidenden, der übermächtig bestimmt wird durch das Gegenspiel, das von
außen in ihn schlägt. Die höchste Gewalt einer Menschenkraft, das, was
am unwiderstehlichsten die Herzen der Zuhörer fortreißt, ist zu allen
Zeiten der kühne Sinn, der rücksichtslos sein eigenes
Innere den Gewalten, welche ihn umgeben, gegenüberstellt. Das Wesen
des Dramas ist Kampf und Spannung; je früher diese durch den Haupthelden
selbst hervorgerufen und geleitet werden, desto besser.
Es ist wahr, jene erste Bauweise des Dramas birgt eine Gefahr, welche
auch durch das Genie nicht in jedem Falle siegreich überwunden wird. Bei
ihr ist in der Regel der erste Teil des Dramas, der den Helden in gesteigerter
Spannung bis zum Höhenpunkt hinauftreibt, in
seinem Erfolge gesichert; aber der zweite Teil, welcher doch die größeren
Wirkungen fordert, hängt zumeist von dem Gegenspiel ab, und dies Gegenspiel
muß hier in heftigerer Bewegung und in verhältnismäßig
größerer Berechtigung motiviert werden. Das mag die Aufmerksamkeit zerstreuen,
anstatt sie zu steigern. Dazu kommt, daß der
Held vom Höhenpunkt seines Handelns schwächer erscheinen muß
als die gegenwirkenden Gestalten. Auch dadurch mag das Interesse an
ihm verringert werden. Doch trotz dieser Schwierigkeit darf der Dichter
nicht in Zweifel sein, welcher Anordnung er den Vorzug zu geben hat. Seine
Arbeit wird schwerer, es gehört bei solcher Anlage große Kunst dazu, die
letzten Akte gut zu machen. Aber Begabung und gutes Glück sollen das überwinden.
Und die schönsten Kränze, welche die dramatische Kunst zu geben vermag,
sinken auf das gelungene Werk. Allerdings ist der Dichter hierbei von
seinem Stoff abhängig, der zuweilen keine Wahl läßt.
Deshalb ist eine der ersten Fragen, welche der Dichter an einen lockenden
Stoff zu stellen hat, ob derselbe im Spiel oder Gegenspiel aufsteigt.
Es ist belehrend, in dieser Beziehung die großen Dichter zu vergleichen.
Von den wenigen Dramen des Sophokles, die uns
erhalten sind, gehört die Mehrzahl denen an, wo der Hauptspieler die Führung
hat, wie ungünstig auch das Gebiet epischer Stoffe für die freie Selbstbestimmung
der Helden war. - Die höchste Kraft und Kunst aber bewährt hier Shakespeare.
Er vorzugsweise ist der Dichter der schnell entschlossenen Charaktere,
Lebensfeuer und Mark, gedrungene Energie und hochgespannte männliche Kraft
seiner Helden treiben gleich nach der Eröffnungsszene die Stücke in schneller
Steigerung aufwärts.
In schneidendem Gegensatz zu ihm steht die Neigung der großen deutschen
Dichter des vorigen Jahrhunderts. Sie lieben breites Motivieren, sorgfältiges
Begründen des Ungewöhnlichen. In mehren ihrer Dramen sieht es aus, als
würden ihre Helden ruhig in gemäßigter Stimmung, in unsichern Verhältnissen
beharren, wenn man sie nur ließe. Und wie den meisten Heldencharakteren
der Deutschen fröhliche Kraft, hartes Selbstvertrauen und schneller Entschluß
zur Tat fehlen, so stehen sie auch in der Handlung unsicher, grübelnd,
zweifelnd, mehr durch äußere Verhältnisse als durch rücksichtsloses Fordern
fortbewegt. Das ist bedeutungsvoll für die Bildung des vorigen Jahrhunderts,
für Kultur und Seelenleben eines Volkes, dem das fröhliche Gedeihen, ein
öffentliches Leben, Selbstregierung so sehr fehlten. Sogar Schiller, welcher
doch heftige Leidenschaften aufzuregen weiß, liebt es, den Gegenspielern
im ersten Teil, den Haupthelden erst im zweiten vom Höhenpunkt abwärts
die Führung zu geben. So werden in Kabale und Liebe Ferdinand und Luise
durch die Intriganten fortgestoßen, erst von der Szene zwischen Ferdinand und dem
Präsidenten, nach dem tragischen Moment, übernimmt Ferdinand die Führung
bis zum Ende. Noch schlechter steht der Held Don Carlos zu der Handlung
seines Stückes, er wird sowohl in der steigenden als in der fallenden
Hälfte bevormundet. In Maria Stuart hat die Heldin allerdings die verhängnisvolle
Leitung ihres Schicksals bis zum Höhenpunkt, der Gartenszene, insofern
sie die Stimmungen ihrer Gegenspieler beherrscht: der vorwärts treibende
Teil sind aber, wie durch den Stoff geboten war, die Intriganten und Elisabeth.
Weit bekannter und doch von geringerer Bedeutung für den Bau des Dramas
ist die Unterscheidung der Dramen, welche von der letzten Wendung im Geschick
des Helden und von dem Inhalt der Katastrophe hergenommen wird. Die neue
Bühne der Deutschen unterscheidet zwei Arten des ernsten Dramas, Trauerspiel
und Schauspiel. Die strenge Unterscheidung in diesem Sinne ist auch bei
uns nicht alt, sie ist auf den Repertoiren erst
seit Iffland durchgeführt. Und wenn man jetzt auf der Bühne zuweilen Lustspiel,
Schauspiel und Trauerspiel als drei verschiedene Arten der rezitierenden
Darstellung einander gegenüberstellt, so ist doch das Schauspiel seinem
Wesen nach keine dritte gleichstehende Art des dramatischen Schaffens,
sondern eine Unterabteilung des ernsten Dramas. Die attische Bühne hatte
nicht den Namen, aber die Sache. Schon zur Zeit des Aeschylos und Sophokles
war ein finsterer Ausgang keineswegs der Tragödie unentbehrlich, von sieben
erhaltenen Tragödien des letzteren haben zwei, Aias
und Philoktetes, ja in den Augen der Athener
auch Oedipus auf Kolonos, einen milden Schluß,
welcher das Schicksal des Helden zum Bessern wendet. Selbst bei Euripides,
dem die Poetik nachrühmt daß er düstern Ausgang
liebe, sind unter siebzehn erhaltenen Tragödien außer der Alkestis
noch vier: Helena, Iphigeneia in Tauris,
Andromache, Ion, deren Ende dem unserer Schauspiele
entspricht; bei mehren anderen ist der traurige Ausgang zufällig und unmotiviert.
Und es scheint, daß die Athener bereits denselben
Geschmack hatten, den wir an unsern Zuschauern kennen, sie sahen am liebsten
solche Tragödien, welche in unserem Sinn Schauspiele waren, in denen der
Held arg durch das Schicksal gezaust wurde, aber zuletzt Haut und Haar
gerettet davontrug.
Auf der modernen Bühne ist unleugbar die Berechtigung des Schauspiels
noch größer geworden. Edler und freier fassen wir die Menschennatur, wir
vermögen reizvoller, wirksamer und genauer innere Kämpfe des Gewissens,
entgegenstehende Überzeugungen zu schildern. In einer Zeit, in welcher
man sogar über Abschaffung der Todesstrafe verhandelt hat, sind die Toten
am Ende eines Stückes, so scheint es, leichter zu entbehren; wir trauen
in der Wirklichkeit einer starken Menschenkraft zu, daß
sie die Pflicht des Lebens sehr hoch halte, auch schwere Missetat nicht
durch den Tod, sondern durch ein reineres Leben büße. Aber diese veränderte
Auffassung des irdischen Daseins kommt dem Drama nicht nach jeder Richtung
zu Gute. Es ist wahr, der tödliche Ausgang ist zumal bei modernen Stoffen
weniger Bedürfnis als bei dramatischer Behandlung epischer Sagen oder
älterer geschichtlicher Begebenheiten. Aber nicht, daß
der Held zuletzt am Leben bleibt, macht ein Stück zum Schauspiel, sondern
daß er aus den Kämpfen als Sieger oder durch einen Ausgleich
mit seinem Gegensatze versöhnt hervorgeht. Ist er am Ende der unterliegende,
muß er gebrochen werden, so behält das Stück
nicht nur den Charakter, sondern auch den Namen eines Trauerspiels. Der
Prinz von Homburg ist Schauspiel, Tasso eine Tragödie.
Das Drama der Neuzeit hat in den Kreis seiner Stoffe ein weites Gebiet
aufgenommen, welches der ältern Tragödie der Griechen, ja in der Hauptsache
noch der Kunst Shakespeares fremd war: das bürgerliche Leben der Gegenwart,
die Konflikte unserer Gesellschaft. Kein Zweifel, daß
die Kämpfe und Leiden moderner Menschen eine tragische Behandlung möglich
machen und daß diese ihnen noch viel zuwenig
zuteil geworden ist; aber das Genrehafte, Zahme
und Rücksichtsvolle, welches dieser Gattung von Stoffen in der Regel anhängt,
gibt auch der künstlerischen Auffassung völlige Berechtigung, welche gerade
hier gern solche Kämpfe vorführt, denen wir im wirklichen Leben eine milde
Ausgleichung zutrauen und wünschen. Bei der breiten und volkstümlichen
Ausdehnung, welche diese Behandlung gewonnen hat, gilt es zweierlei hervorzuheben.
Erstens, daß die Gesetze für Bau des Schauspiels und Leben der Charaktere
in der Hauptsache dieselben sind wie für das Trauerspiel, und daß es für den Schaffenden nützlich ist, diese Gesetze aus
dem Drama hohen Stils zu erkennen, wo jeder Verstoß dagegen dem Erfolg
des Stückes verhängnisvoll werden mag.
Zweitens aber, daß das Schauspiel, bei welchem
eine weichere Ausgleichung der Konflikte im zweiten Teil notwenig ist,
doppelt Ursache hat, in der ersten Hälfte herzhaftes und frisches Begehren
seines Helden durch feine Charakterschilderung zu motivieren. Es kommt
sonst in Gefahr, zu einem Situationsstück oder Intrigenstück zu werden,
im ersten Fall einer behaglichen Schilderung von Zuständen und charakteristischen
Eigentümlichkeiten die kräftige Bewegung einer einheitlichen Handlung
zu opfern, im andern Fall über den schnellen Schachzügen einer unruhigen
Handlung die Ausbildung der Charaktere zu vernachlässigen. Das erstere
ist Neigung der Deutschen, das andere der Romanen; beide Arten der Zurichtung
eines Stoffes sind einer würdigen Behandlung ernster Kämpfe ungünstig,
sie gehören ihrem Wesen nach der Komödie, nicht dem ernsten Drama an.
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