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Fünftes
Kapitel. Vers und Farbe.
Das Jahrhundert, in welchem der Roman die herrschende Gattung der Poesie
geworden ist, wird den Vers nicht mehr für ein unentbehrliches Element
des dichterischen Schaffens halten. Auch sind mehre Dramen hohen Stils,
beliebte Repertoirestücke unserer Bühnen, in ungebundener Rede
gedichtet. Wenigstens bei dramatischen Stoffen aus neuerer Zelt ist, so
sollte man meinen, die Prosa das angemessenste Material für Ausdruck
solcher Gedanken und Empfindungen, welche aus einem uns wohlbekannten,
wirklichen Leben auf die Bühne versetzt werden. Aber das ernste Drama
wird sich doch nur schwer entschließen, die Vorteile, welche der
Vers gewährt, aufzugeben, um die der Prosa zu gewinnen.
Es ist wahr, die ungebundene Rede läuft flüchtiger, müheloser,
ja in mancher Hinsicht dramatischer dahin. Es ist leichter, in ihr die
verschiedenen Charaktere zu unterscheiden, sie bietet von der Satzbildung
bis zu den mundartlichen Klängen hinab den größten Reichtum
an Farben und Schattierungen, alles ist zwangloser, sie schmiegt sich
behend jeder Stimmung an, sie vermag sogar leichtem Geplauder und humoristischem
Behagen eine Anmut zu geben, welche dem Verse sehr schwer wird; sie erlaubt
größere Unruhe, stärkere Gegensätze, heftigere Bewegung.
Aber diese Vorteile werden reichlich aufgewogen durch die gehobene Stimmung
des Hörers, welche der Vers hervorbringt und erhält. Während
die Prosa leicht in Gefahr kommt, die Bilder der Kunst zu Abbildern gewöhnlicher
Wirklichkeit herabzuziehen, steigert die Sprache des Verses das Wesen
der Charaktere in das Edle. In jedem Augenblick wird in dem Hörer
die Empfindung rege erhalten, daß er Kunstwirkungen gegenüber
steht, welche ihn der Wirklichkeit entrücken und in eine andere Welt
versetzen, deren Verhältnisse der menschliche Geist mit Freiheit
geordnet hat. Auch die Beschränkung, welche der Dialektik und zuweilen
der Kürze und Schärfe des Ausdrucks auferlegt wird, ist kein
sehr fühlbarer Verlust; der dichterischen Darstellung ist die Schärfe
und Feinheit der Beweisführung nicht ganz so wichtig als die Einwirkung
auf das Gemüt und als der Glanz des bildlichen Ausdrucks, des Vergleichs
und Gegensatzes, welche der Vers begünstigt. In dem rhythmischen
Klange des Verses schweben, der Wirklichkeit enthoben, Empfindung und
Anschauung wie verklärt in die Seelen der Hörer; und es muß
gesagt werden, daß diese Vorteile gerade bei Stoffen aus der Neuzeit
sehr wohltätig sein können, denn bei ihnen ist die Enthebung
aus den Stimmungen des Tages am nötigsten. Wie dergleichen gemacht
werden kann, zeigt nicht nur der „Prinz von Homburg“, auch die
Behandlung, welche Goethe einem an sich undramatischen Stoff in der „Natürlichen
Tochter“ gegönnt hat, obgleich die Verse dieses Dramas für
die Schauspieler nicht bequem geschrieben sind.
Der fünffüßige Jambus ist bei uns als dramatischer Vers
seit Goethe und Schiller durchgesetzt. Ein vorwiegend trochäischer
Fall der deutschen Wörter macht diesen Vers besonders bequem. Er
ist allerdings im Vergleich zu den kleinen logischen Einheiten des Sprachsatzes,
deren Verkoppelung zu zweien das Wesen jeder Verszeile ausmacht, ein wenig
kurz; wir vermögen in seinen zehn oder elf Silben nicht die Fülle
des Inhalts zusammenzudrängen, welche er z. B. in der gedrungenern
englischen Sprache hat, und der Dichter kommt daher bei einer Neigung
zu reichlichem, tönendem Ausdruck leicht dazu, einen Satzteil für
anderthalb oder zwei Verszeilen auszuweiten, welcher besser in einer untergebracht
wäre, und dadurch seinen Redefluß übermäßig
zu dehnen. Aber der Fünffuß hat den Vorteil der möglichst
größten Flüssigkeit und Beweglichkeit, er vermag sich
mehr als ein anderer Vers den wechselnden Stimmungen anzupassen, jeder
Veränderung in Tempo und Bewegung der Seele zu folgen.
Die übrigen Versmaße, welche für das Drama bisher verwertet
sind, leiden an dem Übelstand, daß sie eine zu starke eigentümliche
Klangfarbe haben und das Charakterisieren durch die Rede, wie sie dem
Drama nötig ist, mehr als billig beschränken.
Der deutsche trochäische Tetrameter, den z. B. Immermann in der Katastrophe
seines „Alexis“ unter vielen anderen Maßen wirkungsvoll
verwendet hat, läuft wie alle trochäischen Verse zu gleichmäßig
mit dem Tonfall unserer Sprache. Die scharfen Taktschritte, welche seine
Füße in der Rede hervorbringen, und der lange, schwungvolle
Lauf geben ihm in der deutschen Sprache - abweichend von der griechischen-
etwas Unruhiges, Aufwühlendes, eine dunkle Klangfarbe, welche nur
für hohe tragische Stimmungen zu verwerten wäre. Der jambische
Sechsfuß, dessen Zäsur in der Mitte des dritten Fußes
steht, das tragische Maß der Griechen, ist in Deutschland bis jetzt
wenig verwendet worden. Durch die Übersetzungen aus dem Griechischen
kam er in den Ruf einer Steife und Starrheit, die ihm nicht wesentlich
anhängen, er ist sehr wohl lebhafter Bewegung und zahlreicher Abwechslungen
fähig. Sein Klang ist majestätisch und voll, für reichlichen
Ausdruck, welcher langatmig dahinzieht, vortrefflich geeignet. Nur den
Übelstand hat er, daß sein Haupteinschnitt, welcher auch im
Drama nach der fünften Silbe festgehalten werden muß, den beiden
Hälften des Verses sehr ungleiches Maß gibt. Gegen fünf
Silben stehen sieben oder bei weiblicher Endung gar acht; leicht drückt
sich daher in der zweiten Hälfte eine zweite Zäsur so stark
ein, daß sie den Vers in drei Teile spaltet. Dies Nachklingen der
längeren Hälfte macht ferner einen männlichen Abschluß
des Verses wünschenswert, und das Vortönen der männlichen
Endungen trägt allerdings dazu bei, ihm Wucht, zuweilen Härte
zu geben. - Der Alexandriner, ein jambischer Sechsfuß, dessen Einschnitt
nach der dritten Hebung liegt und den Vers in zwei gleiche Teile fällt,
zerschneidet im deutschen Drama die Rede zu auffallend. Im Französischen
ist seine Wirkung eine andere, weil bei dieser Sprache der Versakzent
weit mehr gedeckt und auf das mannigfaltigste unterbrochen wird. Nicht
nur durch den launischen und unruhigen Wortakzent, sondern auch durch
freie rhythmische Schwingungen der gesprochenen Rede, durch ein Zusammenwerfen
und Dehnen der Worte, welches wir nicht nachahmen dürfen und das
auf einem stärkeren Heraustreten des Klangelementes der Sprache beruht,
mit welcher die schöpferische Kraft des Redenden in origineller Weise
zu spielen weiß.
Endlich ist im Deutschen noch ein jambischer Vers für lebhafte Bewegung
vorzüglich geeignet, ebenfalls noch wenig benutzt, der Sechsfuß
der Nibelungen, in der neueren Sprache ein jambischer Sechsfuß,
dessen vierter Fuß nicht nur ein Jambus, auch ein Anapäst sein
kann und stets hinter der (ersten) Senkung den Haupteinschnitt des Verses
enthält. Das Eigentümliche und deutscher Rede Angemessene ist
bei ihm das späte Eintreten des Einschnittes, welcher abweichend
von allen antiken Maßen, die in der Regel stärkere Silbenzahl
der ersten Hälfte des Verses anweist. Wenn die Verszeilen dieses
Maßes nicht strophisch verbunden, sondern mit kleinen Abwechslungen
im Bau als fortlaufende Langverse verwendet werden, mit häufigem
Überschlagen der Redesätze aus einem Vers in den anderen, so
wird dieses Maß ausgezeichnet wirksam für den Ausdruck auch
des leidenschaftlichsten Fortschritts. Und es ist möglich, daß
sein Wesen, welches den rhythmischen Verhältnissen der deutschen
Sprache vielleicht am besten entspricht, für bewegte Erzählung,
ja sogar einmal für eine Gattung des Lustspiels Bedeutung gewinnt.
Dem hohen Drama wird der Reim, welchen bei diesem Maß je zwei Langverse
als verbindendes Element nicht entbehren können, wohl immer zu klangvoll
und spielend sein, wie sehr man ihn auch durch das Hinüberziehen
der Rede aus einem Vers in den anderen zu dämpfen vermag.
Für das moderne Drama ist ferner Gleichheit der Klangfarbe, also
Einheit des Versmaßes unentbehrlich. Unsere Sprache und die Fassungskraft
der Hörer sind, was Klangverhältnisse betrifft, wenig entwickelt.
Die Verschiedenheiten im Versklange werden mehr als störende Unterbrechungen
denn als fördernde Helfer aufgefaßt. Ferner aber ist der Anteil
an dem geistigen Inhalt der Rede und an der dramatischen Bewegung der
Personen so sehr in den Vordergrund getreten, daß auch darum jedes
Versmaß, welches in seinem Abstich von dem vorhergehenden die Aufmerksamkeit
auf sich lenkt, als eine Zerstreuung empfunden wird.
Dies ist auch der Grund, welcher billig die Prosa zwischen Versen von
unseren Dramen ausschließen sollte. Denn noch stärker wird
durch sie der Gegensatz in der Färbung. Eingefügte Prosa gibt
ihren Szenen immer etwas derb der Wirklichkeit Nachgeahmtes, und dieser
Übelstand wird dadurch erhöht, daß sie dem Dichter als
Mittel dient, um Stimmungen auszudrücken, für welche der würdige
Klang des Verses zu vornehm scheint.
Der jambische Fünffuß fließt
dem deutschen Dichter, dessen Seele sich erst gewöhnt hat in den
Schwingungen desselben zu empfinden, meistens leicht auf das Papier. Aber
seine Durchbildung zum dramatischen Verse pflegt dem Deutschen doch schwer
zu werden, und die Dichter sind nicht zahlreich, denen dies völlig
gelang. Und so deutlich drückt dieser Vers die Eigenschaft des Dichters
aus, welche hier die dramatische genannt wurde, daß der Leser eines
neuen Stückes schon aus wenigen Versreihen des bewegten Dialogs zu
erkennen vermag, ob diese dramatische Kraft in dem Dichter herausgebildet
sei. Allerdings ist den Deutschen immer noch leichter möglich, dramatisch
zu empfinden, als dies innere Leben in entsprechender Weise im Vers auszudrücken.
Bevor der jambische Vers für die Bühne brauchbar wird, muß
der Dichter im Stande sein, ihn richtig, wohllautend und ohne übergroße
Anstrengung zu schaffen, Haupteinschnitt und Hilfszäsuren, Hebungen
und Senkungen, männliche und weibliche Endungen müssen nach
bekannten Gesetzen regelrecht und in gefälligem Wechsel heraustreten.
Hat der Dichter diese Technik des Versbaues erworben und gelingt ihm,
klingende Verse mit gefälligem Fluß und kernigem Inhalt zu
schreiben, so ist sein Vers sicher noch recht undramatisch. Und die schwierigere
Arbeit beginnt. Jetzt muß der Dichter eine andere Art von rhythmischer
Empfindung gewinnen, welche ihn veranlaßt, an Stelle der Regelmäßigkeit
scheinbare Unregelmäßigkeit zu setzen, den gleichartigen Fluß
in der mannigfaltigsten Weise zu stören, das heißt, mit stark
bewegtem Leben zu erfüllen.
Vorhin war gesagt, daß der Alexandriner bei den Franzosen durch
das Eintreten unregelmäßiger Klangschwingungen in der Rede
variiert und belebt werde. Die dramatische Sprache der Deutschen gestattet
dem Schauspieler nicht, gleich der französischen, das unbeschränkte
Spiel mit den Worten durch schnell wechselndes Zeitmaß, scharfe
Akzente, durch ein Verlangsamen und Dahinwerfen des Klanges, welches fast
unabhängig von der Bedeutung, welche die einzelnen Worte im Satze
haben, vor sich geht. Dagegen ist dem Deutschen in ausgezeichneter Weise
die Fähigkeit verliehen, die Bewegung seines Innern im Bau seiner
Rede, durch Verbinden und Trennen der Sätze, durch Herausheben und
Verstellen einzelner Wörter auszudrücken. Die Rhythmik der aufgeregten
Seele prägt sich bei den Deutschen in der logischen Fügung und
Trennung der Satzteile noch kräftiger aus, als bei den Romanen in
den tönenden Schwingungen ihrer Rezitation.
In dem Jambus des Dramas tritt dieses Leben dadurch ein, daß es
den gleichmäßigen Bau des Verses unterbricht, aufhält
und zerhackt, in unendlich verschiedenen Abschattierungen, welche durch
die innere Bewegung der Charaktere hervorgebracht werden. Jeder Stimmung
der Seele hat der Vers sich gehorsam zu bequemen, jeder soll er sowohl
durch seinen Rhythmus als durch die logische Verbindung der Satzeinheiten,
welche er zusammenschließt, zu entsprechen suchen. Für ruhige
Empfindung und feine Bewegung, welche getragen und würdig oder in
heiterer Lebendigkeit dahinzieht, hat er seine reinste Form, den schönsten
Wohlklang, einen gleichmäßigen Fluß zu verwenden. In
solcher ruhiger Schönheit gleitet gern der dramatische Jambus bei
Goethe dahin. Hebt sich aber die Empfindung höher, fließt die
gesteigerte Stimmung in schmuckvoller, langatmiger Rede heraus, dann soll
der Vers in langen Wellen dahinrauschen, bald in überwiegenden weiblichen
Endungen ausklingend, bald durch häufigeren männlichen Ausgang
kräftig abschließend. Das ist in der Regel der Vers Schillers.
Die Erregung wird stärker, einzelne Redewellen reichen über
den Vers hinüber und füllen noch Teile des nächsten, dazwischen
drängen kurze Stöße der Leidenschaft und zerbrechen den
Bau einzelner Verse; aber noch überzieht diese aufsteigenden Wirbel
die rhythmische Strömung einer längeren Rede. So bei Lessing.
Aber stürmischer, wilder wird der Ausdruck der Erregung, der rhythmische
Lauf des Verses scheint vollständig gestört, immer wieder klingt
ein Redesatz aus dem Ende eines Verses in den Anfang des andern, bald
hier, bald dort wird ein Stück des Verses teils zum Vorhergehenden,
teils zum Folgenden gerissen, Rede und Gegenrede zerhacken das Gefüge;
das erste Wort des Verses und das letzte - zwei bedeutungsvolle Stellen
- springen los und treten als besondere Glieder in die Rede, der Vers
bleibt unvollendet, statt dem ruhigen Wechsel weicherer und härterer
Endungen folgen längere Versreihen mit dem männlichen Abfall,
die Verszäsur ist kaum noch zu erkennen, auch in diejenigen Senkungen,
über welche beim regelmäßigen Lauf der Rhythmus schnell
dahinschweben muß, dringen mächtig schwere Wörter, wie
chaotisch bewegen sich die Teile des Verses durcheinander. Das ist der
dramatische Vers, wie er in den besten Stellen Kleists, trotz aller Manier
in der Sprache des Dichters, die mächtigste Wirkung ausübt,
wie er noch größer und durchgebildeter in den leidenschaftlichen
Szenen Shakespeares dahinwirbelt.
Erst wenn der Dichter in solcher Weise seinen Vers gebrauchen lernt, hat
er ihn mit dramatischer Seele erfüllt. Immer aber muß er ein
Gesetz festhalten: der dramatische Vers soll nicht gelesen, nicht ruhig
rezitiert, sondern im Charakter gesprochen werden. Für diesen Zweck
ist nötig, daß die logische Verknüpfung seiner Redesätze
durch Binde- und Fürwörter leicht verständlich sei. Ferner,
daß der Ausdruck der Empfindungen dem Charakter des Redenden entspreche
und nicht in unverständlicher Kürze abbreche, nicht schleppend
dahinfahre; endlich daß harte und übelklingende Lautverbindungen
und schwerverständliche Wörter sorgfältig gemieden werden.
Der gesprochenen Rede wird es sowohl leichter als schwerer, den Sinn der
Worte wiederzugeben. Zunächst verletzt und zerstreut jeder Mißklang,
den der Leser wahrscheinlich gar nicht bemerkt. Jede Unklarheit in der
Satzverbindung macht den Darsteller und den Zuschauer unsicher und verleitet
zu falscher Auffassung. Aber auch vor genauern Ausdruck in feiner und
geistvoller Auseinandersetzung ist der Leser scharfsinniger und empfänglicher
als der leicht zerstreute und lebhafter beschäftigte Hörer.
Dagegen vermag der Darsteller auch Vieles zu erklären. Der Leser
in verhältnismäßig ruhiger Stimmung folgt den kurzen Sätzen
einer gebrochenen Rede, deren innerer Zusammenhang ihm nicht durch die
gewöhnlichen Partikeln logischer Satzverbindung nahegelegt wird,
mit Anstrengung, welche leicht zur Ermüdung wird; dem Darsteller
dagegen sind gerade solche Stellen die willkommenste Grundlage für
sein Schaffen. Durch einen Akzent, einen Blick, eine Gebärde versteht
er den letzten Zusammenhang, die vom Dichter ausgelassenen Zwischenvorstellungen
rasch dem Hörer verständlich zu machen, und die Seele, welche
er selbst in die Worte legt, die Leidenschaft, welche aus ihm herausströmt,
wird ein Leiter, welcher den Inhalt der gedrungenen und zerrissenen Rede
dem Hörer vielleicht zu einer gewaltigen Einheit herausbildet. Es
geschieht, daß beim Lesen lange Versreihen den Eindruck des Gekünstelten,
Gesuchten machen, welche auf der Bühne sich in ein Gemälde der
höchsten Leidenschaft verwandeln. Nun ist möglich, daß
der Schauspieler einmal das Beste dabei getan hat, denn seine Kunst ist
besonders da mächtig, wo der Dichter wohl einen Gedankenstrich anbringt.
Aber ebenso oft hat schon die Dichtkunst das beste Recht, und an dem Leser
liegt die Schuld, weil seine nachschaffende Kraft nicht so tätig
ist, als sie sein sollte. Leicht ist in den Versen Lessings diese Besonderheit
des Stils zu erkennen. Das häufige Unterbrechen der Rede, die kurzen
Sätze, die Fragen und Einwürfe, die bewegten dialektischen.
Prozesse, welche seine Personen durchmachen, erscheinen beim Lesen als
eine gekünstelte Unruhe. Aber sie sind mit wenigen Ausnahmen so genau,
wahr und tief empfunden, daß dieser Dichter gerade deshalb ein Liebling
der Darsteller wird. Noch auffallender ist dieselbe Eigenschaft bei Kleist,
aber in ihm nicht immer gesund und nicht immer wahr. In dem Unruhigen,
Fieberhaften, Aufgeregten seiner Sprache findet das innere Leben seiner
Charaktere, welches gewaltig und zuweilen unbehilflich nach Ausdruck ringt,
das entsprechende Abbild. Aber auch unnützes Unterbrechen der Rede
ist nicht selten, eine unnötige gemachte Lebendigkeit, zweckloses
Fragen, ein Mißverstehen, das nicht fördert. Meist hat er gerade
dabei einen praktischen Zweck, er will einzelne Vorstellungen, die ihm
wichtig scheinen, kräftig hervorheben. Aber ihm dünkt zuweilen
wichtig, was in der Tat keine Bedeutung beansprucht, und das häufige
Wiederkehren der kleinen Sprünge, welche von der gebotenen Linie
abführen, stört nicht nur den Leser, auch den Hörer.
Die Wirkung des Verses kann auch im deutschen Drama verstärkt werden
durch Parallelismus der Verse, sowohl einzelner als ganzer Versbündel.
Zumal in den Dialogszenen, wo Satz und Gegensatz scharf zusammentreten,
sind solche Schlagverse ein wirksames Mittel, den Abstich zu bezeichnen.
Freilich die Ausdehnung, welche dies
rhythmische Schweben im griechischen Drama hatte, vermögen wir Deutsche
nicht nachzuahmen. Wir sind bei unserer Sprechweise imstande, noch je
vier Verse auf der Bühne als Einheiten gegen einander so herauszuheben,
daß dem Hörer Gleichfall und Gegensatz vernehmlich wird. Bei
einer Rezitation, welche weniger die logische Seite und mehr die Klangschönheit
hervorhebt, welche der Stimme stärkere Abwechslung erlaubt, könnte
man wohl noch längere Versreihen einander wirksam gegenüberstellen.
Und wenn die Griechen durch ihre Art der Rezitation sogar zehn Trimeter
zu einer Einheit zusammenkoppelten und in der Gegenrede denselben Tonfall
wiederholten, so liegt darin für uns nichts Unbegreifliches. Es ist
möglich, daß es in der ältern Zeit der griechischen Tragödie
eine Anzahl von Rezitationsmelodien oder Weisen gab, welche für ein
Stück neu erfunden wurden oder den Hörern bereits bekannt waren
und welche, ohne den Klang der Rede bis zum tönenden Gesange zu steigern,
eine längere Versgruppe zu einer Einheit verbanden.
Für uns ist diese Vortragsweise nicht zu verwenden. Ja auch in Anwendung
der gewöhnlichen Schlagverse, welche zu je einem, je zwei, je vier
kämpfen, ist Maß geboten. Denn unsere Art des dramatischen
Schaffens sträubt sich gegen jede Künstelei, durch welche die
Bewegung der Charaktere und ihrer Empfindungen beschränkt wird. Das
Behagen an dem Stilvollen solcher Gegenreden ist geringer als die Sorge,
daß die Wahrheit der Darstellung durch eine künstliche Beschränkung
verringert werden könnte. Der Dichter wird deshalb gut tun, diese
kleine Wirkung abzudämpfen und ihr die Strenge und den Schein der
Künstlichkeit dadurch zu nehmen, daß er parallele Verssätze
durch unregelmäßig gestellte Verse unterbricht.
In der Seele des Dichters leuchtet zugleich mit der Grundlage der Charaktere
und den Anfängen der Handlung die Farbe des Dramas auf. Diese eigentümliche
Zugabe jedes Stoffes wird in uns Modernen kräftiger entwickelt als
in früherer Zeit, denn die geschichtliche Bildung hat uns Sinn und
Interesse für das von unserem Leben Abweichende sehr geschärft.
Charakter und Handlung werden von dem Dichter lebhaft in der Besonderheit
empfunden, welche Zeit, Ort, Bildungsverhältnisse des wirklichen
Helden, seine Art zu sprechen und zu handeln, die Tracht und die Formen
des Umgangs im Gegensatz zu unserem Leben haben. Dies Originelle, welches
an dem Stoffe hängt, trägt der Dichter auch auf sein Kunstwerk
über, auf die Sprache seiner Helden, auf ihre Umgebung bis hinab
zu Tracht, Dekoration, Gerät. Auch dies Besondere und Eigenartige
idealisiert der Dichter. Er empfindet es als bestimmt durch die Idee seines
Stückes. Eine gute Farbe ist eine wichtige Sache; sie wirkt im Beginn
des Stückes sogleich anregend und fesselnd auf den Zuschauer, sie
bleibt bis zum Ende ein reizvoller Bestandteil, welcher zuweilen Schwächen
der Handlung zu überdecken vermag.
Nicht in jedem Dichter entwickeln sich
diese schmückenden Farben gleich lebhaft, sie treten auch nicht bei
jedem Stoff mit derselben Energie an das Licht. Aber ganz fehlen sie nirgend,
wo Charaktere und menschliche Zustände geschildert werden. Sie sind
dem Epos, dem Roman unentbehrlich wie dem Drama.
Am wichtigsten wird die Farbe bei geschichtlichen Stoffen, hier hilft
sie wesentlich, die Helden zu charakterisieren. Der dramatische Charakter
selbst muß in seinem Empfinden und Wollen einen Inhalt haben, welcher
ihn einem gebildeten Manne der Gegenwart weit näher stellt, als sein
Stoffbild in der Wirklichkeit unserer Empfindungsweise entspricht. Die
Farbe aber ist es, welche den inneren Gegensatz zwischen dem Manne der
Geschichte und dem Helden des Dramas dem Hörer anmutig verdeckt,
sie umkleidet den Helden und seine Handlung mit dem schönen Schein
eines fremdartigen, die Einbildungskraft anlockenden Wesens.
Die neuere Bühne bemüht sich daher mit Recht, schon in der Tracht,
welche sie den Darstellern gibt, die Zeit, in welcher das Stück spielt,
die gesellschaftliche Stellung und manche Eigentümlichkeiten der
vorgeführten Charaktere auszudrücken. Wir sind erst etwa hundert
Jahre von der Zeit geschieden, wo auf dem deutschen Theater Cäsar
noch in Perücke und Degen auftrat, und Semiramis ihren Reifrock durch
einige fremde Flittern und ihren Haaraufputz mit einer auffälligen
Garnitur umgab, um sich als fremdartig auszuweisen. Jetzt ist man auf
einzelnen großen Bühnen in Nachahmung der historischen Tracht
sehr weit gegangen, auf der Mehrzahl hinter den Anforderungen, welche
das Publikum im mittleren Durchschnitt der geschichtlichen Kenntnisse
an die szenische Ausstattung zu machen berechtigt ist, zurückgeblieben.
Es ist klar, daß die Bühne nicht die Aufgabe hat, antiquarische
Seltenheiten nachzubilden, es ist aber ebenso deutlich, daß sie
vermeiden muß, einer größeren Anzahl ihrer Zuschauer
dadurch Anstoß zu geben, daß sie die Helden in eine Kleidung
zwängt, welche vielleicht niemalen und nirgend, sicher nicht in dem
Jahrhundert derselben möglich war. Wenn der Dichter einmal altertümelnde
Liebhabereien Übereifriger von der Kleidung seiner Helden abhalten
muß, weil das Seltsame und Ungewohnte der Zutat sein Stück
nicht fördert, sondern stört, so wird er noch öfter Veranlassung
haben, bei einem Hohenstaufendrama das spanische Mäntelchen und über
einem Sachsenkaiser schimmernde Blechrüstung zu verbitten, welche
seine Otto und Heinriche in Goldkäfer verwandelt und durch unerträglichen
Glanz erweist, daß sie nie von einem Schwertstreich getroffen worden
ist.
Ähnlich steht es mit der Malerei und dem Gerät des Theaters.
Ein Rokokotisch, in eine Szene des fünfzehnten Jahrhunderts gesetzt,
oder griechische Säulenhallen, unter denen König Romulus wandelt,
sind bereits dem Zuschauer peinlich. Um solche Nachlässigkeiten einzelner
Regisseure und Schauspieler zu erschweren, wird der Dichter gut tun, bei
Stücken aus entfernter Zeit sowohl die szenische Ausstattung als
auch die Kleidertracht genau vorzuschreiben, und zwar auf besonderem Blatt.
Für ihn aber ist das wichtigste Material, durch welches er seinem
Stück Farbe gibt, die Sprache. Es ist wahr, der Jambus hat selbst
eine gewisse Klangfarbe und dämpft den charakteristischen Ausdruck
mehr als die Prosa. Aber auch er gestattet noch großen Reichtum
an Schattierungen, sogar den Wörtern noch leise Färbung in den
Dialekt.
Bei Stoffen aus älterer Zeit muß der Sprache eine dieser Zeit
entsprechende Farbe erfunden werden. Das ist eine hübsche, herzerfreuende
Arbeit, die der Schaffende recht liebevoll vornehmen soll. Am meisten
wird sie gefördert durch sorgfältiges Lesen der erhaltenen Schriftdenkmäler
aus der Zeit der Helden. Auch die fremde Sprache derselben wirkt durch
eigentümlichen Tonfall, durch den Satzbau, die volkstümliche
Art zu reden, anregend auf das Gemüt des Dichters. Und mit der Feder
in der Hand wird sich der Schaffende, was ihm an kräftigem Ausdruck,
treffendem Bild, schlagendem Vergleich, sprichwörtlicher Redensart
brauchbar erscheint, zurecht legen. Bei jedem fremden Volke, dessen Literatur
irgend zugänglich ist, wird solche Arbeit förderlich, am meisten
freilich gegenüber der heimischen Vorzeit. Unsere Sprache in früher
Zeit hat, wie noch jetzt die slawische, eine weit größere,
die Einbildungskraft anregende Bildlichkeit. Der Sinn der Worte ist nicht
durch eine lange wissenschaftliche Arbeit vergeistigt, überall haftet
an ihnen etwas von dem ersten sinnlichen Eindruck in die Volksseele, dem
sie ihre Entstehung verdankten. Groß ist die Zahl der Sprichwörter,
der gedrungenen Formeln und bildlichen Redensarten, welche die Reflexionen
unserer Zeit ersetzen. Solche Bestandteile möge der Schaffende in
dem Gedächtnis festhalten, nach ihrer Melodie bildet seine Begabung
bald selbsttätig Grundton und Stimmung für die Sprache des Dramas
heraus.
Und bei solcher Durchsicht der Werke
aus alter Zeit bleiben dem Dichter noch andere, kleine Züge hängen,
Anekdoten, vieles Besondere, was ihm seine Bilder ergänzt und beleuchtet.
Was er so gefunden hat, darf er allerdings nicht pedantisch verwerten
oder wie Arabesken in seine Rede hineinsetzen; jedes Einzelne darf ihm
wenig bedeuten, aber die Anregung, die er dadurch erhält, ist für
ihn von höchstem Wert.
Und diese Stimmung, die er seiner Seele gegeben hat, verläßt
ihn nicht, auch während er seine Helden durch die Szenen führt,
sie wird ihm nicht nur die Sprache richten, auch das Zusammenwirken der
Personen, die Art, wie sie sich gegen einander benehmen, Formen des Umgangs,
Sitte und Brauch der Zeit.
Sogar die Charaktere und ihre Bewegung in den Szenen. Denn an jede Stelle
des Dramas, an jede Empfindung, jedes Tun hängt sich um das menschlich
Gehobene der idealisierten Gestalten wie schmückende Zutat das Besondere,
welches uns an den Stoffbildern als ihr Eigentümliches auffiel. Selten
ist nötig, den Dichter zu warnen, daß er in solchem Färben
der szenischen Wirkungen nicht zuviel tue; denn die wichtigste Aufgabe
ist ihm allerdings, seine Helden unsere Sprache der Leidenschaft reden
zu lassen und das Besondere an ihnen durch solche Lebensäußerungen
zu erweisen, welche jeder Zeit verständlich werden, weil sie in jeder
Zeit möglich und denkbar sind.
So wird die Farbe des Stückes in der Ausstattung der Sprache, an
Charakteren und Einzelheiten der Handlung sichtbar. Was der Dichter durch
die Farbe in sein Drama hineinträgt, ist so wenig eine Nachahmung
der Wirklichkeit, als die Personen seiner Helden sind, es ist freie Schöpfung.
Aber diese Zutat hilft um so mehr, in der Phantasie der Hörer ein
Bild hervorzuzaubern, welches den schönen Schein der geschichtlichen
Treue hat, je ernster der Dichter sich um die wirklichen Zustände
jener alten Zeit gekümmert hat. Freilich nur, wenn ihm die Kraft
nicht fehlt, auch darzustellen, was er als lockend empfand.
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