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Kapitel 1
3. Einheit der Handlung
Die Handlung des Dramas
ist die nach einer Idee angeordnete Begebenheit, deren Inhalt durch die
Charaktere vorgeführt wird.
Sie ist aus vielen Einzelheiten zusammengesetzt und besteht aus einer
Anzahl dramatischer Momente, welche nacheinander in gesetzlicher Gliederung
wirksam werden.
Die Handlung des ernsten Dramas muß folgende Eigenschaften haben:
Sie muß eine festgeschlossene Einheit bilden.
Dies berühmte Gesetz hat bei Griechen und Römern, bei Spaniern
und Franzosen, bei Shakespeare und den Deutschen sehr verschiedene Anwendung
erfahren, welche zum Teil durch die Kunstgelehrten, zum Teil durch die
Beschaffenheit der Bühnen veranlaßt wurde. Das Verengen seiner
Forderung durch die französischen Klassiker und der gegen die drei
Einheiten von Ort, Zeit, Begebenheit geführte Kampf der Deutschen
haben für uns nur noch ein literarhistorisches Interesse. *
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* Bekanntlich wird von Aristoteles die Einheit des Ortes gar nicht gefordert,
über den ununterbrochenen Zusammenhang der Zeit nur gesagt, daß
die Tragödie soviel als möglich versuche, ihre Handlung in einem
Sonnenumlauf zusammenzufassen. - Es war bei den Griechen, wie sich schließen
läßt, gerade die Genossenschaft des Sophokles, welche in der
Ausübung ihrer Kunst das festhielt, was wir Einheit des Ortes und
der Zeit nennen. Und mit gutem Grunde. Die gedrungene Handlung des Sophokles
mit höchst regelmäßigem Aufbau bedarf überhaupt ein
sehr kurzes Teilstück der Sage, so daß die zugrunde liegende
Begebenheit häufig in demselben kurzen Zeitraum weniger Stunden geschehen
sein könnte, welchen die Darstellung in Anspruch nimmt. Wenn Sophokles
vermied, die Szene zu wechseln, wie z. B. Aeschylos in den Eumeniden tat,
so hatte er noch eine besondere Ursache. Wir wissen, daß er auf
Theatermalerei hielt, er hatte eine kunstvollere Ausschmückung des
Hintergrunde, eingeführt, und er bedurfte an seinem Theatertage für
die vier Stücke zuverlässig vier große Dekorationen, welche
bei den riesenhaften Verhältnissen der Szene an der Akropolis ohnedies
eine bedeutende Ausgabe veranlaßten. Ein Wechseln des ganzen Hintergrundes
während der Aufführung war nicht statthaft, und das bloße
Umstellen der Periakte - wenn diese überhaupt schon zur Zeit des
Sophokles eingerichtet waren - blieb für das Herz eines antiken Regisseurs
ebenso unvollkommene Einrichtung, wie bei uns ein Wechsel der Seitenkulissen
ohne Veränderung des Hintergrundes wäre. - Weniger bekannt dürfte
sein, daß gerade Shakespeare, der mit Ort und Zeit so frei umgeht,
weil die feste Architektur seiner Bühne ihm ersparte oder leicht
machte, den Wechsel szenisch anzudeuten, doch seine Stücke auf einem
Theater darstellte, welches der schmucklose Nachkomme des attischen Proszeniums
war. Dies Proszenium hatte sich allmählich durch kleine Änderungen
in das römische Theater, den Mysterienbau des Mittelalters und das
Gerüst des Hans Sachs umgeformt. Dagegen hat dieselbe klassische
Periode des französischen Theaters, welche so steif und ängstlich
die griechischen Überlieferungen wieder zu beleben versuchte, uns
den tiefen Guckkastenbau unserer Bühne, der aus den Bedürfnissen
des Balletts und der Oper entstanden war, hinterlassen.
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Kein Stoff ist ohne Voraussetzungen, wie vollständig er aus dem Zusammenhange
mit andern Ereignissen herausgelöst werde. These unentbehrlichen
Voraussetzungen müssen dem Hörer in den Eröffnungsszenen
so weit dargestellt werden, daß er die Grundlagen des Stückes
übersieht, nicht weitläufiger, damit nicht der Raum für
die Handlung selbst beengt werde. Also zunächst Zeit, Volk, Ort,
Stellung der auftretenden Hauptpersonen zueinander, dabei die unvermeidlichen
Fäden, welche von Allem, was außerhalb der Handlung geblieben
ist, sich in diese selbst hineinziehen. Wenn z. B. in Kabale und Liebe
ein bestehendes Liebesverhältnis zugrunde liegt, so muß dem
Hörer sogleich ein scharf beleuchtender Einblick in diese Beziehung
der beiden Hauptpersonen und in das Familienleben gewährt werden,
aus welchem sich das Trauerspiel entwickeln soll. Vollends bei geschichtlichem
Stoff, der aus dem ungeheuren und unendlichen Zusammenhange der Weltereignisse
herausgehoben wird, ist die Darlegung seiner Voraussetzungen keine leichte
Sache, und der Dichter hat sehr darauf zu achten daß er dieselben
soviel als möglich vereinfache.
Von dieser unentbehrlichen Einleitung muß sich aber der Anfang der
bewegten Handlung kräftig abheben, wie eine beginnende Melodie von
einleitenden Akkorden. Dies erste Moment der Bewegung - das aufregende
Moment - ist von großer Wichtigkeit für die Wirkung des Dramas;
es wird weiter unten davon die Rede sein.
Ebenso muß das Ende der Handlung als allgemein verständliches
Ergebnis des Gesamtverlaufs erscheinen, gerade hier muß die innere
Notwendigkeit lebhaft empfunden werden; der Ausgang aber muß die
vollständige Beendigung des Kampfes und der aufgeregten Konflikte
darstellen.
Innerhalb dieser Grenzen soll sich die Handlung in einheitlichem Zusammenhange
fortbewegen. Dieser innere Zusammenhang wird im Drama dadurch hervorgebracht,
daß jedes Folgende aus dem Vorhergehenden abgeleitet wird als Wirkung
einer dargestellten Ursache. Mag das Veranlassende nun der folgerechte
Zwang der Begebenheiten sein und das neu Eintretende als wahrscheinliches
und allgemein verständliches Ergebnis früherer Handlungen begriffen
werden; oder mag das Bewirkende eine allgemein verständliche Eigentümlichkeit
des bereits dargelegten Charakters sein. Auch wenn unvermeidlich ist,
daß im Verlauf neue Ereignisse hinzutreten, sogar solche, welche
dem Hörer unerwartet und überraschend kommen, müssen diese
unmerklich, aber vollständig durch Vorhergegangenes erklärt
sein. Dies Begründen der Ereignisse im Drama heißt Motivieren.
Durch die Motive werden die Einzelheiten der Handlung zu einem künstlerisch
wohlgefügten Ganzen verbunden. Das Zusammenfesseln der Ereignisse
durch das freie Schaffen einer ursächlichen Verbindung ist die unterscheidende
Eigentümlichkeit dieser Kunstgattung, durch dies Zusammenfesseln
wird das dramatische Idealisieren des Stoffes bewirkt.
Als Beispiel diene die Umwandlung einer Erzählung in eine dramatische
Handlung. Die Erzählung berichtet folgendes : Zu Verona lebten zwei
edle Familien in alter Feindschaft und Fehde. Da will der Zufall, daß
einst der Sohn des einen Geschlechts mit seinen Begleitern den übermütigen
Streich ausführt, verkleidet in ein Maskenfest einzudringen, das
der Häuptling des anderen Geschlechtes veranstaltet. Auf diesem Maskenfest
sieht der Eindringling die Tochter seines Feindes, in beiden entsteht
eine rücksichtslose Leidenschaft, sie beschließen heimliche
Vermählung und werden von dem Beichtvater des Mädchens getraut.
Da will wieder der Zufall, daß der Neuvermählte mit einem Vetter
seiner Braut in Streit gerät und, weil er diesen im Zweikampf getötet
hat, von dem Fürsten des Landes bei Todesstrafe verbannt wird. Unterdes
hat ein vornehmer Freier bei den Eltern der Neuvermählten um sie
angehalten, der Vater achtet nicht das verzweifelte Flehen der Tochter
und setzt den Tag der Vermählung fest. Die junge Frau erhält
in dieser schrecklichen Lage von ihrem Beichtvater einen Schlaftrunk,
der ihr den Schein des Todes geben soll, der Beichtvater unternimmt, sie
heimlich aus dem Sarge zu lösen und ihren entfernten Gatten von dem
Sachverhältnis zu unterrichten. Aber wieder bewirkt ein unglücklicher
Zufall, daß der Gatte in der Fremde, bevor ihn der Bote des Paters
trifft, die Nachricht erhält, daß seine Geliebte gestorben
sei. Er eilt heimlich in die Vaterstadt zurück und dringt bei Nacht
in ihr Grabgewölbe; unglücklicher Weise trifft er dort mit dem
von den Eltern bestimmten Bräutigam zusammen, er tötet ihn und
trinkt an dem Sarge der Geliebten Gift. Die Geliebte erwacht, sieht den
sterbenden Gemahl und ersticht sich mit seinem Dolche. *
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* Die Einzelheiten der alten Novelle und was Shakespeare daran änderte,
können hier übergangen werden
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Diese Erzählung ist einfacher Bericht über ein auffallendes
Ereignis. Daß alles so gekommen, wird gesagt; wie und
warum es so gekommen, kümmert nicht. Die Reihenfolge der berichteten
Ereignisse hat sehr lose Verbindung, Zufall, Laune des Schicksals, ein
unberechenbares Zusammentreffen unglücklicher Momente veranlaßt
Verlauf und Katastrophe. Ja, gerade das auffällige Spiel des Zufalls
ist das Reizvolle. Ein solcher Stoff scheint vorzüglich ungünstig
für das Drama. Und doch hat ein großer Dichter eines seiner
schönsten Dramen daraus geschaffen.
Die Tatsachen sind sämtlich unverändert geblieben, nur ihre
Verbindung ist eine andere geworden. Denn die Aufgabe des Dichters war
nicht, uns die Tatsachen auf der Bühne vorzuführen, sondern
dieselben aus dem Empfinden, Begehren, Handeln seiner Personen herzuleiten,
zu erklären, glaublich und vernunftgemäß zu entwickeln.
Er hatte im Anfang die Voraussetzungen der Handlung darzulegen: die Händel
in einer italienischen Stadt zur Zeit, wo Schwerter getragen wurden und
die Rauflust schnell mit der Hand an die Waffen griff, die Führer
beider Parteien, die regierende Macht, welche mit Mühe die Unruhigen
im Zaum hält. Dann den Entschluß des Capulet, ein Gastmahl
zu geben. Darauf mußte die Darstellung des lustigen Einfalls kommen,
welcher Romeo und seine Begleiter in das Haus des Capulet bringt. Dies
erregende Moment, der Anfang der Handlung durfte aber nicht als ein Zufall
auftreten, es mußte aus den Charakteren erklärt werden. Daher
war nötig, vorher die Genossenschaft des Romeo einzuführen,
übermütig frisch in ungebändigter Jugendkraft mit dem Leben
spielend. Diesem Bedürfnis der Begründung verdankt Mercutio
sein Dasein. Im Gegensatz zu den tollen Genossen wurde der schwermütige
Held Romeo geformt, dessen Wesen schon vor seinem Eintritt in die bewegte
Handlung die liebesuchende Leidenschaftlichkeit auszudrücken hat.
Daher die Träumerei um Rosalinde. Darauf galt es, die entstehende
Zuneigung der Liebenden glaublich zu machen. Dafür die Masken- und
Balkonszene. Aller Zauber der Poesie ist hier höchst zweckvoll verwendet,
um als begreiflich und selbstverständlich zu zeigen, daß die
süße Leidenschaft beiden Liebenden fortan das Leben bestimmt.
Die Nebenfigur, welche von da in das Stück eintrat, sollte durch
ihren Charakter die Verwickelung und den traurigen Ausgang motivieren
helfen. Für die Erzählung war die Tatsache genügend, daß
ein Priester traute und die unglückliche Intrige leitete, es haben
sich immer solche Helfer gefunden. Sobald er aber selbst auftrat und in
die Handlung hineinsprach, mußte er eine Persönlichkeit erhalten,
welche alles Folgende erklärte, er mußte gutherzig und teilnehmend
sein und durch sein Herz so großes Vertrauen verdienen, er mußte
unpraktisch und zu stillen Ränken geneigt sein, wie nicht selten
die besseren Priester der italienischen Kirche sind, um später für
sein Beichtkind das verwegene Spiel mit dem Tode zu wagen. So entstand
Lorenzo.
Nach der Vermählung fiel in die Erzählung der unglückliche
Zufall mit Tybalt. Hier hatte der dramatische Dichter besondere Veranlassung,
dem plötzlich Eintretenden das Zufällige zu nehmen. Ihm konnte
nicht genügen, den Tybalt als hitzköpfigen Raufer einzuführen,
er mußte, ohne daß der Zuschauer die Absicht merkte, schon
im vorhergehenden den besonderen Haß gegen Romeo und seine Genossen
begründen. Daher die kleine Zwischenszene beim Maskenfest, in welcher
Tybalts Zorn über das Eindringen des Romeo aufbrennt. Und in der
Szene selbst hatte der Dichter die stärksten Motive aufzuspannen,
um Romeo zum Zweikampf zu zwingen. Deshalb mußte vorher Mercutio
fallen. Auch deshalb, um das Gewicht dieser tragischen Szene zu steigern
und den Zorn des Fürsten zu erklären
Romeo sofort in die Verbannung zu senden, wie die Erzählung tut,
war dem Drama unmöglich. Ihm war zwingende Notwendigkeit, der aufgeregten
Leidenschaft ihre höchste Steigerung zu geben, dem Zuschauer die
Untrennbarkeit der beiden Liebenden zu beweisen. Wie das dem Dichter gelungen,
weiß jeder. Die Szene der Brautnacht ist der höchste Punkt
der Handlung und auch durch die poetische Ausführung, die uns hier
nicht kümmert, in höchster Schönheit herausgehoben. Aber
auch aus anderen Gründen war diese Szene notwendig. Der Charakter
Julias macht eine Steigerung in das Edle nötig; daß das liebevolle
Mädchen auch großartiger Bewegungen, der kräftigsten Leidenschaft
fähig ist, das muß gelehrt werden, damit man ihren späteren
verzweifelten Entschluß ihrem Wesen angemessen finde. Der wundervolle
Kampf in ihr um Tybalts Tod und Romeos Verbannung muß der Brautnacht
vorausgehen, um der bräutlichen Sehnsucht die schön pathetische
Zugabe zu erteilen, welche die Teilnahme an der immerhin delikaten Szene
steigert. Aber auch die Möglichkeit dieser Szene mußte erklärt
werden, die kleinen Hilfsmotive derselben, Pater Lorenzo und die Amme
als Vermittler, sind wieder bedeutsam. Der Charakter der Amme, eine der
unübertrefflichen Erfindungen Shakespeares, ist ebenfalls nicht zufällig
so gebildet, gerade wie sie ist, paßt sie als Helferin und macht
sie die innere Trennung Julias von ihr und die Katastrophe erklärlich.
Unmittelbar nach der Brautnacht kommt an Julia der Befehl, sich dem Paris
zu vermählen. Daß die schöne Tochter des reichen Capulet
einen vornehmen Freier findet und daß der Vater- dessen rauhe Hitze
schon vorher genügend motiviert ist- dabei harten Zwang ausübt,
würde auch ohne weitere Vorbereitung als wahrscheinlich und selbstverständlich
vom Hörer zugegeben werden. Aber dem Dramatiker lag sehr daran, dies
wichtige Ereignis schon vorher zu begründen. Schon vor der
Brautnacht läßt er den Paris das Versprechen des Vaters erhalten,
auch diesen dunkeln Schatten wollte er noch über die große
Liebesszene werfen, und er wollte das einbrechende Verhängnis recht
deutlich und gemeinverständlich erklären.
Jetzt ist das Schicksal der Liebenden in die schwachen Hände des
Pater Lorenzo gegeben. Bis dahin hat das Drama sorgfältig jedes Eindringen
eines Zufalls ausgeschlossen, bis auf die kleinste Nebensache ist alles
aus den Charakteren und Situationen erklärt. Jetzt lastet bereits
ein ungeheures Geschick auf zwei Unglücklichen: vergossenes Blut,
tödliche Familienfeindschaft, die heimliche Ehe, die Verbannung,
die neue Brautwerbung; das alles drängt in der Empfindung den Hörer
mit einem gewissen Zwange abwärts. Das Einführen kleiner erklärender
Motive ist nicht mehr wirksam und nicht mehr nötig. So darf jetzt
die List des kopflosen und unpraktischen Paters durch einen Zufall scheitern.
Denn die Empfindung, daß es verzweifelt und höchst vermessen
war, eine Lebende den unberechenbaren Zufällen eines Schlaftrunks
und Begrabens auszusetzen, ist im Hörer so lebendig geworden, daß
derselbe jetzt bereits einen unglücklichen Fall als das Wahrscheinliche
betrachtet.
So wird die Katastrophe eingeleitet und begründet. Aber damit dem
Hörer die Hoffnung auf einen glücklichen Ausgang völlig
schwinde und damit die innere Notwendigkeit des Untergangs noch im letzten
Augenblick die Bedeutung der unvermeidlichen Zufälle in der Totengruft
überwachse, muß Romeo noch vor der Gruft den Paris erschlagen.
Der Tod dieses fremden Mannes ist das letzte Motiv für den traurigen
Ausgang der Liebenden. Selbst wenn Julia jetzt im günstigen Augenblick
erwachte, der Pfad der Liebenden ist so mit Blut überflossen, daß
ihnen ein Glück und Leben sehr unwahrscheinlich geworden ist.
Es war hier nur die Aufgabe, an wenigen Hauptsachen den Gegensatz zwischen
innerer dramatischer Verbindung und epischem Bericht zu zeigen. Das Stück
enthält noch eine Fülle anderer Motive und ist bis ins Kleinste
hinab zweckvoll gefügt und durch feste Klammern verbunden.
Die innere Einheit einer dramatischen Handlung wird aber nicht dadurch
hervorgebracht, daß irgendeine Reihenfolge von Begebenheiten als
Taten und Leiden desselben Helden erscheint. Nie ist gegen ein großes
Grundgesetz des dramatischen Schaffens öfter gefehlt worden als gegen
dieses, auch von großen Dichtern. Und immer hat diese Mißachtung
die Wirkungen auch genialer Kraft beeinträchtigt. Schon die Bühne
der Athener litt darunter, und schon Aristoteles suchte diesem Unrecht
entgegenzutreten, indem er in seiner festen Weise aussprach: „Die
Handlung ist das erste und wichtigste, die Charaktere erst das zweite“
- und: „Die Handlung wird nicht dadurch einig, daß sie um einen
geht.“ - Vollends wir Neueren, welche am häufigsten durch das
Reizvolle geschichtlicher Stoffe angezogen werden, haben dringende Veranlassung,
an dem Satze festzuhalten, daß die Personalunion allein nicht genüge,
die Begebenheiten in eine Einheit zu schließen.
Noch immer geschieht es, daß ein Dichter unternimmt, das Leben eines
heldenhaften Fürsten vorzuführen, wie dieser sich mit seinen
Vasallen entzweit, mit seinen Nachbarn und der Kirche herumschlägt
und versöhnt, zuletzt in einem solchen Kampfe untergeht; der Dichter
verteilt die Hauptmomente des historischen Lebens in die fünf Akte
und drei Stunden eines Bühnendramas, setzt in Reden und Gegenreden
politische Interessen und Parteistandpunkte auseinander, flicht wohl oder
übel eine Liebesepisode ein und meint das geschichtliche Bild in
ein poetisches verwandelt zu haben. Er ist zuverlässig nur ein mattherziger
Verderber der Geschichte, kein Priester seiner stolzen Göttin. Was
er geschaffen, ist nicht Geschichte, nicht Drama. Denn er hat allerdings
einigen Forderungen seiner Kunst nachgegeben, er hat wichtige Ereignisse
weggelassen, die ihm nicht paßten hat den Charakter des Helden sich
einfach und kunstgemäß zugerichtet, ist mit kleiner und großer
Zutat nicht sparsam gewesen, hat auch dem verwickelten Zusammenhang der
historischen Begebenheiten hier und da einen erfundenen untergeschoben.
Aber er hat durch alles dies eine Gesamtwirkung erreicht, welche in gutem
Falle ein schwacher Abglanz jener erhabenen Wirkung ist, die das Leben
des Helden bei guter Darstellung durch den Historiker hervorgebracht hätte.
Und sein Irrtum war, daß er die historische Idee an die Stelle der
dramatischen gesetzt hat. Doch auch der Dichter, welcher würdiger
von seiner Kunst denkt, ist vor geschichtlichen Stoffen in der Gefahr,
eine falsche Einheit zu suchen. Der Geschichtschreiber hat ihn
belehrt, daß die wechselnden Ereignisse des geschichtlichen . Lebens
oft durch Charaktereigentümlichkeiten erklärt werden, welche
Erfolge sichern, ein Verhängnis heraufbeschwören. Gewaltig und
staunenerregend ist die Wirkung, welche der innere Zusammenhang eines
geschichtlichen Lebens hervorbringt. Durch solche Gewalt des Wirklichen
bestimmt, sucht der Dichter den innern Zusammenhang der Begebenheiten
in dem charakteristischen Grundzuge des Heldenlebens zusammenzufassen.
Der Charakter des Helden wird ihm das letzte Motiv zur Begründung
der verschiedenen Wechselfälle eines tatenreichen Daseins. Ein deutscher
Fürst z. B., der bei großer Kraft und hochsinnigem Wesen durch
jähe Heftigkeit in Kämpfe und Niederlagen getrieben wird, der
in herzfressenden Demütigungen, in der tiefsten Erniedrigung sein
besseres Selbst wiederfindet, sich maßvoll erhebt seinen hochfahrenden
Stolz bändigt usw., ein solcher Charakter mag an sich alle Eigenschaften
eines dramatischen Helden haben, das allgemein Verständliche, Bedeutsame
dringt vielleicht aus dem Zufälligen seines irdischen Daseins gewaltig
hervor, auch das Geschick seines Lebens zeigt ein das menschliche Gemüt
ergreifendes Verhältnis von Schuld und Strafe, er erscheint in der
Tat als der hämmernde Schmied seines Glücks und Unglücks,
Kern und Inhalt seines wirklichen Lebens mag einer poetischen Idee sehr
ähnlich sein. Aber gerade vor solcher Ähnlichkeit soll
der Dichter mißtrauisch anhalten. Er hat sich zunächst zu fragen,
ob er denn Gewaltigeres und Wirksameres durch seine Kunst geben
könne, als die Geschichte selbst bietet. Ja, ob er überhaupt
in der Lage sei, durch die Mittel seiner Kunst auch nur einen Teil der
Wirkungen herauszubilden, welche er in dem historischen Stoffe vorausfühlend
bewundert. Allerdings, er vermag den Charakter seines Helden zu vertiefen.
Was in der Seele Heinrichs IV. arbeitete, als er nach Canossa zog und
im Büßerhemd an der Schloßmauer stand, ist Geheimnis
des Dichters, der Historiker weiß darüber wenig zu erzählen.
Und auf solche Momente eines wirklichen Lebens hat der Dichter ein unveräußerliches
Recht. Aber Wesen und Wandlungen des historischen Helden vollziehen sich
nicht vorzugsweise in Momenten der persönlichen Vereinsamung, und
was den Dichter gelockt hat, war gerade ein heldenhaftes Wesen, dessen
ureigenes Gefüge an verschiedenen Ereignissen sich darstellte. Nun
sind diese Ereignisse, welche der Historiker berichtet, sehr zahlreich.
Der Dichter wird sich auf wenige der wichtigsten beschränken müssen.
Er wird diese wenigen umformen müssen, um die Bedeutung hineinzulegen,
die in Wirklichkeit der Zug des ganzen Lebens hat. Mit Erstaunen wird
er sehen, wie schwer das ist und wie sein Held selbst dadurch kleiner
und schwächer wird, daß seine historische Idee sich an so wenigem
vollendet. Aber auch in der Darstellung dieser ausgewählten Ereignisse
ist der Dichter wieder unendlich ärmer als der Geschichtschreiber.
Für jedes seiner Momente braucht er eine erklärende Einleitung,
er muß die Hannos und Ottos, die Rudolfe und Heinriche dem Zuhörervorstellen,
er muß ihre Angelegenheiten bis zu gewissem Grade anziehend machen,
er wird zwei-, dreimal im Stück anspannen und abwickeln, die Personen
drängen und decken einander auf dem engen Raum, die aufschießende
Teilnahme der Hörer wird immer wieder geknickt. Er wird mit Erstaunen
die Erfahrung machen, daß Spannung des Hörers überhaupt
nicht durch die Charaktere hervorgebracht wird, wie interessant diese
sein mögen, sondern nur durch das Gefüge der Handlung. Und
er wird im besten Fall nichts weiter erreichen als eine und die andere
groß ausgeführte Szene mit echtem dramatischen Leben, welche
einzeln steht in einer Öde von skizzenhaften, kurzen Andeutungen,
von verstümmelter Historie, schwungloser Erfindung. Das ist das gewöhnliche
Aussehen moderner historischer Dramen.
Und wahrscheinlich ist der Dichter bei solcher Arbeit über zahlreiche
schöne Stoffe, die in dem geschichtlichen Material lagen, hinweggefahren,
ohne sie zu sehen. Ein ganzes politisches Menschenleben zu idealisieren,
ist eine riesige Arbeit. Auch zyklische Dramen, Trilogie, Tetralogie mögen
in den meisten Fällen dafür schwerlich genügen. Ein einziges
historisches Moment vermag dem Dichter überreichen Stoff zu geben.
Denn wie der Glaube da beginnt, wo das Wissen endet, so fängt die
Poesie da an, wo die Geschichte aufhört. Was die Geschichte zu melden
weiß, darf dem Dichter nichts sein als der Rahmen, in welchen er
seine glänzenden Farben, die geheimsten Offenbarungen der Menschennatur
hineinmalt; wie soll ihm dafür Raum und innere Freiheit bleiben,
wenn er sich mit Darlegung einer Folge von geschichtlichen Ereignissen
zerarbeitet? Schiller hat in seinen beiden größten historischen
Stücken nur die geschichtliche Katastrophe, die letzten Szenen eines
wirklichen Menschenlebens verwertet, und er hat für einen so kleinen
historischen Ausschnitt im Wallenstein drei Dramen gebraucht. Möge
man dies Beispiel beherzigen. Es ist wahr, Götz von Berlichingen
wird immer für ein sehr liebenswertes Gedicht gehalten werden, weil
die Reiteranekdoten, welche mit knappen, kurzen Strichen vortrefflich
dargestellt sind, den Leser fesseln, aber ein auf der Bühne wirksames
Drama ist das Stück nicht, ebensowenig Egmont, obgleich die üble
Handlung desselben und die mangelhafte Charakterzeichnung des Helden durch
die .größere Ausführung eines bewegten Frauencharakters
einigermaßen gutgemacht sind.
Den Deutschen ist die kunstlose Behandlung historischer Stoffe durch die
epischen Überlieferungen unserer alten Bühne, vor allem durch
Shakespeare nahe gelegt worden. Seine historischen Dramen aus der englischen
Geschichte, deren Bau wir, Richard III. ausgenommen, nicht nachahmen sollen,
hatten doch eine weit andere Berechtigung. Damals gab es noch keine Geschichtschreibung,
wie wir dieselbe fassen, und als der Dichter die einfachen Berichte seiner
historischen Quellen zu künstlerischer Gestaltung benutzte, da arbeitete
er noch aus dem Vollen und schloß seinem Volke in einer Anzahl von
meisterhaften Charakterbildern die nächste Vergangenheit auf. Er
selbst aber hat für seine Bühne den großen Fortschritt
zu einer geschlossenen Handlung durchgemacht, und gerade ihm verdanken
wir, seit er an die italienischen Novellenstoffe kam, das Verständnis,
wie unersetzlich die edlen Wirkungen sind, welche eine einheitlich geordnete
Handlung hervorbringt. Seine Römerdramen sind, wenn man einige Gewohnheiten
seiner Bühne und etwa den dritten Akt von Antonius und Kleopatra
abrechnet, Muster eines festen Baues. Wir tun nicht gut, nachzuahmen,
was er überwunden hat.
Unleugbar ist im modernen Drama die Einwirkung des Charakters auf das
Gefüge der Handlung stärker als auf der Bühne des Altertums.
Wie dem Germanen der erste Anreiz zum Schaffen häufig durch Charakterzüge
eines historischen Helden kommt, wie die Zeichnung der Charaktere und
ihre Darstellung durch unsere Schauspieler mehr Einzelzutaten und feinere
Ausführung erhalten hat, als bei der griechischen Maskentragödie
möglich war, so wird auch der Charakter der Helden stärkere
Einwirkung auf den Bau der Handlung ausüben. Aber nur dadurch, daß
wir mit größerer Freiheit die innerlich zusammenhängende,
einheitliche Handlung durch Charaktereigentümlichkeiten der Helden
erklären dürfen. Fremd war solche Motivierung auch den Hellenen
nicht. Schon in einem der älteren Stücke des Aeschylos, in den
Hiketiden, ist der schwankende Charakter des Königs von Argos so
stark hervorgehoben, daß man deutlich erkennt, wie der Dichter in
dem verlorenen folgenden Stück die Auslieferung der schutzflehenden
Danaiden darauf gegründet hat. Und Sophokles ist gerade darin Meister,
einen Grundzug seiner Charaktere als bewegendes Motiv vorzustellen, so
bei Antigone, Aias, Odysseus. Ja Euripides ist sogar darin den Germanen
noch ähnlicher als Sophokles, daß er auch Besonderheiten der
Charaktere mit Behagen hervorhebt. Jm ganzen aber war der epische Zwang
der Fabel weit mächtiger als bei uns, die Personen wurden in der
Regel nach dem Bedürfnis eines allbekannten, bereits fertigen Gewebes
der Begebenheiten geformt, so Agamemnon, Klytämnestra, Orestes. Das
war dem Griechen ein Vorteil, uns würde es als Beschränkung
erscheinen. Bei uns wird der Dichter nicht selten in die Lage kommen,
daß sein Held sich eine Handlung sucht, als ein lichtstrahlender
Mittelpunkt, der allem, was an ihn herangezogen wird, Beleuchtung gibt.
Wir werden Tieferes und Geheimeres aus seinem Wesen erklären können.
Aber wie sehr wir die Handlung nach seinen Bedürfnissen zurichten,
sie wird immer nur aus Einzelheiten zusammengefügt sein dürfen,
welche einer und derselben Begebenheit angehören, die vom Anfang
bis zum Ende des Stückes reicht.
Unter den Griechen ist für uns Sophokles ein Meister in Handhabung
dieser dramatischen Einheit, ganz gewissenlos dagegen Euripides. Wie Shakespeare
in seinen ernsten Stücken sich und uns allmählich gegenüber
der Bühne des sechzehnten Jahrhunderts dies Gesetz aufschloß,
ist gesagt. Von den Deutschen hält Lessing die Einheit sehr fest,
auch Goethe in der kurzen Handlung des Clavigo und in den spätern
Dramen, bei welchen er an die Bühne gedacht hat, in Tasso und Iphigenie.
Schiller hat von Kabale und Liebe an dies Gesetz treu beobachtet; ist
es ein Zufall, daß er es in seinen letzten Dramen, im Tell und im
Demetrius, soweit man über diesen aus den erhaltenen Notizen urteilen
darf, vernachlässigt? Wo er einmal an die Grenze des Erlaubten kam,
geschah es nur wegen seiner Freude an Episoden und an Doppelhelden, wie
in Carlos, Maria Stuart, Wallenstein.
Von den Stoffen machen die aus der epischen Sage genommenen nicht schwer,
die Einheit der Handlung festzuhalten, aber ihre Handlung verträgt
ungern dramatische Ausarbeitung der Charaktere. Die Novellenstoffe bewahren
gut die Einheit der Handlung, aber die Charaktere werden leicht durch
die verflochtene Handlung zu unfrei umhergeworfen oder durch Situationsschilderungen
in der Bewegung gehemmt. Die historischen Stoffe bieten für Charakterzeichnung
die schönsten und größten Aufgaben, aber es ist sehr schwer,
aus ihnen eine gute Handlung zusammenzufügen. Leicht steigert sich
dem Dichter das Interesse an den Charakteren der Gegenspieler so hoch,
daß auch diesen reichliche Einzelschilderung, eine teilnahmvolle
Darlegung ihrer Strebungen und ihrer Kampfstimmung und ein besonderes
Schicksal gegönnt wird. Dadurch zunächst entsteht für das
Drama eine Doppelhandlung. Oder die Handlung des Stückes mag so beschaffen
sein, daß zu ihrer Beleuchtung und Ergänzung eine Nebenhandlung
wünschenswert wird, welche durch Darstellung gleichlaufender oder
gegensätzlicher Verhältnisse die Hauptpersonen und ihr Tun und
Leiden stärker abhebt. Verschiedene Einseitigkeiten des Stoffes können
derartige Ergänzung wünschenswert machen. Ein Drama soll nicht
den ganzen grollen Kreis rührender und erschütternder Stimmungen
durchlaufen, und es soll von seiner ernsten Grundfarbe aus nicht in alle
möglichen andern Farbentöne spielen; aber eine Abwechselung
in den Stimmungen und bescheidene Farbengegensätze sind einem Drama
ebenso nötig wie einem figurenreichen Gemälde neben den Hauptlinien
und Gruppen ein abstechender Schwung in den Nebenlinien, gegenüber
der Hauptfarbe Verwendung der abhängigen Ergänzungsfarben. Ein
vorzugsweise finsterer Stoff macht die Einfügung heller Nebengestalten
nötig. Zu den trotzigen Charakteren der Iphigeneia und des Kreon
sind die milderen Gegenbilder Ismene und Hämon erfunden, durch das
Eintreten der Tekmessa erhält die Verzweiflung des Aias eine rührende
Nebenfarbe, deren zauberischen Reiz wir noch heut empfinden. Der düstere,
pathetische Othello heischt ein Gegenspiel, in welchem etwas von der unumschränkten
Freiheit des Humors sichtbar wird. Die finstere Gestalt Wallensteins und
seiner Intriganten fordert gebieterisch die Einfügung des glänzenden
Max.
Wenn aus diesem Grunde schon die Griechen ihre Dramen in einfache und
in solche mit Doppelhandlung teilten, so haben die modernen Stücke
die Erweiterung des Gegen oder Nebenspiels zu einer Nebenhandlung noch
weniger vermieden. Die Einflechtung derselben in die Haupthandlung geschah
allerdings zuweilen auf Kosten der Gesamtwirkung. Die Germanen namentlich,
welche immer geneigt sein werden, während der Arbeit auch die Bedeutung
der Nebenpersonen mit herzlicher Wärme zu fassen, mögen sich
vor einer zu weiten Ausdehnung der Nebenhandlung hüten. Schon Shakespeare
hat sich einigemal dadurch die Wirkung des Dramas beeinträchtigt,
am auffälligsten im Lear, in welchem die ganze Parallelhandlung des
Hauses Gloster , nur lose mit der Haupthandlung verbunden und ohne besondere
Liebe behandelt, den Fortschritt aufhält, das Ganze ohne Not herber
macht. Daß dem Dichter in den beiden Dramen Heinrich IV. die Episoden
zu einer Nebenhandlung heraufwuchsen, deren unsterblicher Humor die ernsten
Wirkungen des Stückes überglänzt, macht diese Dramen allerdings
zu Lieblingen des Lesers. Daß aber die Gesamtwirkung auf der Bühne
trotz dieses Zaubers nicht die entsprechende Gewalt hat, soll jeder Bewunderer
Falstaffs zugeben. Nur nebenbei sei bemerkt, daß in den Komödien
Shakespeares die Doppelhandlung zum Wesen gehört, er suchte seinen
Clowns das Episodische zu nehmen, indem er sie mit einer ernstern Handlung
verflocht. Die gute Laune, welche aus ihren Szenen strahlt, muß
zuweilen Härten des Stoffes verdecken; so muß z. B. die Bürgerwache
über das peinliche Geschick der Hero weghelfen. Unter den deutschen
Dichtern war Schiller am meisten in Gefahr, durch Doppelhandlungen sich
zu stören; das zu mächtige Heraufwachsen der Nebenhandlung beruht
im Carlos und in der Maria Stuart darauf, daß seine Wärme für
den Gegenspieler zu groß wird, im Wallenstein hat derselbe Grund
das Stück bis zur Trilogie erweitert. Im Tell laufen sogar drei Handlungen
nebeneinander. *
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* Es ist ein schlechtes Hilfsmittel unserer Regisseure, die schwächste
dieser Gruppen, die Familie Attinghausen, dadurch unschädlich zu
machen, daß man soviel als möglich in ihren Rollen streicht
und diese durch schwache Schauspieler noch mehr herabdrückt. Der
Schaden wird dadurch nur auffälliger. Entweder führe man das
Stück Schillers so auf, daß man die von ihm beabsichtigten
Wirkungen möglichst vollständig zur Geltung bringt; in diesem
Fall besetze man gerade die drei öden Rollen, Freiherr, Rudenz, Bertha,
mit guten Kräften. Unsere Schauspieler können dem Dichter, der
so viel für sie getan hat auch einmal ihren Dank zeigen. Oder man
behandle den Tell, wie er am leichtesten auf unserer Bühne wirkt,
dann streiche man die drei Rollen ganz, was mit sehr geringen Änderungen
möglich ist.
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Die Handlung hat die Aufgabe, uns den innern Zusammenhang einer Begebenheit
darzustellen, wie er den Bedürfnissen des Verstandes und Herzens
entspricht; was in dem rohen Stoffe nicht dazu dient, wird der Dichter
wegzuwerfen verpflichtet sein. Und es ist wünschenswert, daß
er streng an diesem Grundsatze halte, nur das für die Einheit Unentbehrliche
zu geben. Aber eine Abweichung davon wird er doch nicht vermeiden. Denn
ihm werden nicht selten Abschweifungen wünschenswert, welche die
Farbe des Stückes in zweckmäßiger Weise verstärken,
den Charakteren tiefern Inhalt verleihen, durch Eintragen einer neuen
Farbe oder eines Gegensatzes die Gesamtwirkung steigern Diese schmückenden
Zutaten des Dichters heißen Episoden. Sie sind sehr verschiedener
Art. Ein charakterisierendes Moment kann an einer Stelle, wo die Handlung
eine kurze Ruhe erträgt, zu einem kleinen Situationsbilde erweitert
werden, einem Helden kann Gelegenheit werden, den bedeutungsvollen Grundzug
seines Wesens an einer Nebenperson anziehend darzulegen, eine Nebenrolle
des Stückes kann durch reichere Ausführung zu einer anziehenden
Figur erweitert werden. Bei bescheidener Verwendung, welche nicht Wichtigerem
die Zeit wegnimmt, mögen sie ein Schmuck des Dramas werden. Und als
Schmuckstücke hat sie der Dichter zu behandeln, durch feine Ausführung,
saubere Arbeit dafür zu entschädigen, wenn sie doch einmal den
Fortschritt verzögern. Die Episoden haben nach den Teilen des Dramas,
in welchen sie erscheinen, verschiedene Aufgaben. Während sie im
Anfange in die Rollen der Hauptpersonen eintreten, diese in ihrer Eigenart
zu zeichnen, werden sie in dem letzten Teil als Erweiterungen derjenigen
neuen Rollen geduldet, welche dem Forttreiben der Handlung eine kleine
Hilfe gewähren, an jeder Stelle aber sollen sie als vorteilhafte
Zutat empfunden werden.
Die Griechen faßten das Wort in etwas weiterer Bedeutung.* Was in
den Dramen des Sophokles den Zeitgenossen Episode hieß, werden wir
nicht mehr so nennen. Denn die geniale Kunst dieses großen Meisters
besteht unter. anderem darin, daß er die schmückenden Zutaten
sehr innig seiner Handlung verflicht, zumeist um die Charaktere der Haupthelden
durch Gegensätze in ein scharfes Licht zu setzen. So ist außer
der unten erwähnten Szene der Ismene auch die Chrysothemis in der
Elektra nach unserer Empfindung für die Hauptheldin unentbehrlich
und nicht mehr Episode, sondern Teil der Handlung. Auch wo er eine Situation
breiter ausmalt, wie im Anfange des Oedipus von Kolonos, entspricht solche
Schilderung durchaus den Gewohnheiten unserer Bühnen. Fast ebenso
steht Shakespeare zu seinen Episoden. Auch in denjenigen ernsten Dramen
Shakespeares welche kunstvolleren Bau haben, sind fast in jedem Akte teils
ausgeweitete Szenen, teils ganze Rollen von episodischer Ausführung;
aber es ist soviel Schönes und daneben soviel für die Gesamtwirkung
Zweckmäßiges hineingebannt, daß der strengste Regisseur
unserer Bühne, der in der Notwendigkeit ist, an den Dramen zu kürzen,
gerade diese Stellen fast niemals hinwegwischen wird. Mercutio mit seiner
Fee Mab und die Scherze der Amme, die Unterhandlung Hamlets mit den Schauspielern
und Hofleuten sowie die Totengräberszene sind Beispiele, wie sie
fast in allen Stücken wiederkehren. Fast überreichlich und mit
scheinbarer Sorglosigkeit befestigt der große Künstler seine
goldenen Zieraten an alle Teile des Stückes; wer aber daran geht,
sie abzulösen, der findet sie eisenfest in das Gefüge des Ganzen
eingewachsen. Von den Deutschen hat Lessing seine Episoden dem sorgfältigen
Bau der Stücke mit einer ehrbaren Regelmäßigkeit eingefügt,
nach eigener Methode, die auf seine Nachfolger übergegangen ist.
Seine Episoden sind kleine Charakterrollen. Der Maler und die Gräfin
Orsina in Emilia Galotti (die letzte das bessere Vorbild der Lady Milford),
Riccault in Minna von Barnhelm, ja auch der Derwisch im Nathan wurden
Muster für die deutschen Episoden des achtzehnten Jahrhunderts. Goethe
hat sie in seinen regelmäßigen Dramen, Clavigo, Tasso, Iphigenie,
nicht verwertet. Bei Schiller dagegen drängen sie sich überreich
in jeder Form als Schilderungen, ausgeführte Situationen, als Nebencharaktere
in die gefügte Handlung. Häufig sind auch sie durch besondere
Schönheit gerechtfertigt, kluge Hilfsmittel für die hohe, langwellige
Bewegung. Aber nicht immer. Denn einzelne derselben könnten wir gern
missen, den Parricida im Tell, gerade weil bei ihm die verständige
Absicht so auffällig wird, den schwarzen Ritter in der Jungfrau,
nicht selten die ausgesponnenen Betrachtungen und Schilderungen in seinen
Dialogszenen.
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* Schon bei den Griechen hat das Wort Epeisodion eine kleine Geschichte.
Es bezeichnete in der frühesten Zeit des Dramas die Überführung
aus einem Chorgesang in den folgenden, also seit Einführung der Schauspieler
zuerst die kurzen Reden, Botenszenen, Dialoge usw., welche die Übergänge
und Motive für die neuen Stimmungen des Chors enthielten. Auch nach
Erweiterung dieser rezitierten Teile blieb dem ausgebildeten Drama das
Wort als alte Regiebezeichnung für jeden Teil des Dramas, der zwischen
zwei Chorgesängen stand, es entspricht in dieser Bedeutung etwa unserem
Akte, genauer unserer ausgeführten Szene. - In der Werkstatt der
griechischen Dichter wurde es aber Bezeichnung derjenigen Teile der Handlung,
welche der Dichter zur reicheren Gliederung, zur Belebung seines alten
Mythenstoffes in freier Erfindung einfügte, z. B. in der Antigone
jene Szene zwischen Antigone, Ismene und Kreon in welcher die unschuldige
Ismene sich für eine Mitschuldige der Schwester erklärt. Auch
in dieser Bedeutung mochte das Epeisodion vielleicht den ganzen Raum zwischen
zwei Chorgesängen füllen, in der Regel war es kürzer. Seine
Stellen waren zumeist in der Steigerung, nur zuweilen In der Umkehr der
Handlung, unserem zweiten und vierten Akt. - Da es in dieser Bedeutung
kleine Stücke der Handlung bezeichnete, welche zwar aus den höchsten
Lebensbedürfnissen des Dramas hervorgegangen sein konnten, aber für
den Zusammenhang der Begebenheiten nicht unentbehrlich waren, und da seit
Euripides die Dichter immer häufiger auf Effektszenen ausgingen,
welche mit Idee und Handlung in lockerer Verbindung standen, so hing sich
an das Wort allmählich die Nebenbedeutung einer unmotivierten und
willkürlichen Einschaltung. In der Poetik ist das Wort in jeder der
drei Bedeutungen gebraucht, z. B. Kap. XII, 5 ist es der Terminus des
Regisseurs, Kap. XVII, 8-10 technischer Ausdruck des Dichters, Kap. X,
3 (der Ausgabe von G. Hermann) schielt es in der Nebenbedeutung.
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